Генрих Сапгир. Классик авангарда - [6]
В стихах Сапгира периода «Голосов» (1958–62) и «Молчания» (1963) абсурдизм ощущается как одновременно система структурирования текста и метод познания жизни посредством трансформации сырого материала зарождающегося искусства в совершенный литературный текст. Ощущение абсурдности повседневной реальности — порой гнетущее, порой бередящее и даже вдохновляющее — не оставляло Сапгира до конца жизни. Из письма Сапгира пореформенной эпохи: «Весной думаю в Париж, если наш поезд повезет. Вообще, ты [Д. Ш.-П.], наверно, забыл, здесь вещи все более не соответствуют своему содержанию. Это уже не утопия, это — абсурд — и людям страшно именно поэтому, страшно и тревожно»[64].
Абсурдизм перетекает в поэзию Сапгира из разных источников. Кроме очевидных и исследованных — поэзии Заболоцкого и обэриутов и Учителя-Кропивницкого[65], а также Козьмы Пруткова[66], — следует коснуться западных источников абсурдизма Сапгира. Остановимся на двух знаменитых текстах драматургов-абсурдистов — «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета (премьера в Париже в Théâtre de Babylone, в 1953 году) и «Носорогов» Эжена Ионеско (1958–59, т. е. в годы создания «Голосов» Сапгира; премьера в Париже в театре Odéone, в 1960 году)[67]. Здесь нас интересует не столько выяснение генезиса абсурдизма Сапгира (что практически недостижимо по ряду понятных методологических и историко-социологических причин), сколько попытка сопоставить творческие искания Сапгира конца 1950-х — начала 1960-х с экпериментом творивших в одно и то же время с ним западных авангардистов[68].
Повторы и тавтологизм у Беккета создают эффект обвала, безвыходности, безысходности. Из 1-го акта «В ожидании Годо»:
Владимир: Мы ждем Годо.
Эстрагон: Ах да. [Пауза]. Ты уверен, что это здесь?
Владимир: Что?
Эстрагон: Нужно ждать.
Владимир: Он сказал, около дерева. [Они смотрят на дерево.] Ты видишь другие деревья?
Эстрагон: Что это?
Владимир: Похоже на иву. <…>
Эстрагон: Это скорее куст.
Владимир: Деревце.
Эстрагон: Куст.
Владимир: Де… [меняется]. Что ты хочешь этим сказать? Что мы ошиблись местом? <…>
Эстрагон: Что мы делали вчера?
Владимир: Что мы делали вчера?
Эстрагон: Да. <…>
Владимир [оглядываясь вокруг се6я]: Тебе знакомо это место?
Эстрагон: Я этого не говорил[69].
В пьесе Ионеско система гипнотически-тавтологических повторов превращает появление (за сценой) носорога в фантасмагорическую, абсурдную реальность. Из середины 1-го акта «Носорогов»:
Домашняя хозяйка [рыдая]: Он раздавил мою кошку, он раздавил мою кошку!
Официантка. Он раздавил ее кошку! <…>
Все вместе: Какая трагедия, бедный маленький зверек! [Pauvre petite bête!]
Старый господин: Бедный маленький зверек!
Дэйзи и Официантка: Бедный маленький зверек!
Жена лавочника [в окне], Старый господин, Логик:
Бедный маленький зверек![70]
И далее, несколькими страницами ниже, к концу 1-го акта:
Логик: Значит: вы, быть может, видели два раза одного носорога с одним рогом…
Лавочник [повторяя слова, будто стараясь их понять]: Два раза одного носорога…
Владелец кафе [делая то же самое]: С одним рогом…
Логик: …или же вы видели один раз одного носорога с двумя рогами.
Старый господин: [повторяя его слова] Одного носорога с двумя рогами два раза…
Логик: Именно так. Или же вы видели одного носорога с одним рогом, а потом уже другого тоже с одним рогом.
Жена лавочника [из окна]: Ха, ха….
Логик: Или, опять-таки, первоначального носорога с одним рогом, а потом другого с одним рогом <…>[71].
Гений Сапгира (а гений — это способность предсказывать бег времени) соединил принципы «нового» театра абсурда (Сапгир был талантливым драматургом) и традиции русского поэтического авангарда первой половины XX века[72]. (Опыт такого плодотворного синтеза театра и поэзии абсурда позднее воплотится в цикле Сапгира «Монологи. Книга для чтения и представления», 1982.)[73] Как заметил поэт и исследователь авангарда Иван Ахметьев, в «Голосах» «пик формы автора совпал с ситуацией ожидания именно такой книги»[74]. Предметами, куклообразными трибутами мизансцен бытия, статистами изображал своих героев Сапгир периода «Голосов». В «Молчании» к поэту приходит осознание изнутри сюрреалистического (калейдоскопического) сочетания предметов бытия. Статисты стали актерами, осмысливающими авторский текст — и авторское молчание как часть этого текста. Пространство текста и населяющие его предметы и голоса становятся в одно и то же время более конкретными и более условными. Традиционная рампа, отделяющая зрительный зал от сцены-текста, отодвигается, если вовсе не отменяется, и читателю (зрителю воображаемой сцены) предлагается вступить в театрально-поэтическое действо почти наравне с авторским (саморефлексивным) «я» и говорящими-молчащими предметами:
