Генеральная репетиция - [16]

— Спасибо, Владимир Сергеевич, здравствуйте, хорошо!

Пока мы успели подняться наверх, эта процедура здорования повторилась раз пять, не меньше.

Была еще в Студии какая-то сгорбленная и скрюченная старушенция, уже из дальних родственников, которая обучала нас пластике движения. Была и другая старушка — шепелявая, картавая и злая, — она занималась с нами постановкой голоса.

Уроки эти мы ненавидели страстно — в течение часа старуха негнущимся пальцем выдалбливала на рояле простейшие трезвучия, а мы должны были, с разной степенью громкости, тянуть за нею:

— Ми — ма — мо!.. Ми — ма — мо!..

Но конечно же, конечно — были и Станиславский, Леонидов, Подгорный, Книппер-Чехова, были опытнейшие педагоги и воспитатели Раевский и Карев, были студийные вечера, на которых мы, совсем рядом, могли видеть и слышать великих актеров Москвина, Качалова, Тарханова…

И тем более, многие причастные к Студии — и я в том числе — не раз задумывались над таким простейшим вопросом: как случилось, как могло случиться, что из тридцати человек, отобранных из трех тысяч (потом еще было два набора, и всего на драматическом отделении — а существовало еще и оперное — занималось человек пятьдесят), что из этих избраннейших из избранных, из этих счастливчиков, которым завидовали студенты всех театральных школ — как случилось, что из них не вышло ни одного, ни единого сколько-нибудь значительного актера, за исключением разве что Михаила Кузнецова, который сразу же по окончании Студии ушел работать в кино.

Ответ, как я теперь думаю, прост: никого по-настоящему и не интересовало — станут студийцы актерами или не станут. Нам преподавали актерское мастерство, как же иначе! — но были мы, в сущности, деревянными фигурками на шахматной доске, именуемой пышно «Театром — Храмом», мы были подопытными кроликами, на которых Константин Сергеевич Станиславский проверял свою последнюю теорию — «теорию физических действий».

Писалось об этой теории достаточно много, а в двух словах сводилась она к следующему: правильные физические действия должны привести исполнителя к правильному поведению, правильное поведение — вызвать правильное состояние, правильное состояние — помочь обрести правильные слова.

Я сам каждую неделю принимал участие в репетициях «Гамлета» под руководством Константина Сергеевича.

Распределение ролей никакого значения не имело: роль Гамлета была почему-то поручена девушке, Ирине Розановой, я — восемнадцатилетний, худющий, как щепка, изображал короля Клавдия.

Заучивать шекспировский текст нам было строжайшим образом запрещено. Предполагалось, что если мы будем правильно действовать, в соответствии с сюжетом пьесы, то и найдем, в конце концов, правильные слова.

Разумеется, многие из нас жульничали. И я жульничал чаще других.

Пользуясь своей хорошей памятью, я время от времени вставлял в ту чудовищную ахинею, которую мы все несли, — подлинные, хотя и слегка ритмически измененные шекспировские слова, и тогда Константин Сергеевич радостно улыбался, хлопал в ладоши и с глубоким удовлетворением говорил:

— Вот, видите — Саня правильно действовал и он нашел почти правильные слова.

…Много лет спустя, когда я, наконец, прочту удивительный «Театральный роман» Булгакова, я узнáю и этот особняк в Леонтьевском переулке, и фойе-прихожую с вечно раскаленной печкой, и маленький домашний театральный зал, и кабинет Константина Сергеевича, где проходили наши репетиции.

Но если в годы действия «Театрального романа» еще возможно было такое чудо, как приезд Ивана Васильевича (то-бишь Константина Сергеевича) на репетицию в театр, то в годы последней Студии Станиславский никуда и никогда из дома не выходил.

Запершись в своем особняке, отгородившись от всего света, он жил в иллюзорном, совершенно нереальном мире, где единственной святыней, началом всех начал и смыслом всех смыслов было некое «Театральное Искусство» с большой буквы, которому он истово продолжал служить до глубокой старости, тогда как «там»…

Презрительная усмешка и великолепный жест большой выхоленной руки давали нам понять, что под словом «там» подразумевается нынешний Художественный театр, которым заправляет единолично Владимир Иванович Немирович-Данченко и где ставятся какие-то немыслимые современные пьесы, названия которых и запомнить-то невозможно.

У нас в Студии подобные глупости не допускались. Если художественное чтение — то «Семейное счастье» Толстого или, на худой конец, — «Герой нашего времени» или «Стихотворения в прозе» Тургенева.

Если пьесы, то — «Три сестры», «Плоды просвещения», «Гамлет» и «Ромео и Джульетта».

И покоренные великим талантом нашего великого учителя, завороженные его неслыханным обаянием, величием его имени и человеческой мужской красотой, — мы тоже жили в придуманном, нереальном, иллюзорном мире. Нет, конечно же, у нас бывали комсомольские собрания, мы читали газеты — Константин Сергеевич газет не читал, — мы слушали радио и смотрели кино. Но все это делалось как-то мельком, мимоходом, все это было не главным. Сокрушительные события этих страшных лет не имели, казалось, к нам, студийцам, ни малейшего отношения.