Гендер в советском неофициальном искусстве - [6]
Важным наблюдением Липпард является то, что в США «женское искусство» почти повсеместно сопрягалось с феминистской идеологией и социальным активизмом, тогда как в Европе, несмотря на интеллектуализм и даже радикализм, женщины-художницы не спешили примыкать к феминистскому движению. Липпард связывала этот факт с внешними социально-политическими факторами: в США – это массовое женское движение, которое создавало питательную и поддерживающую социальную среду для художниц; в Европе – в художественной среде доминировал марксизм, который рассматривал некоторые положения феминизма как часть собственной теории, но в целом маркировал феминистские практики как идеологическое упрощение. Возможно, сходная ситуация в искусстве СССР также связана с преобладанием марксистской идеологии. Хотя в таком анализе принципиальных различий можно отметить некоторый туристический взгляд (Липпард впервые оказалась в европейской художественной среде), именно этот способ разделения женского и феминистского искусства лег в основу многих последующих исследований. В 1977‐м Липпард с коллегами организовала независимый журнал «Ересь» (Heresies), который долгое время был рупором американского феминизма.
В 1960–1970‐x гг. такие художницы, как Джуди Чикаго, Мириам Шапиро, Триша Браун, Ханна Уилке, Кэроли Шниман, Джоан Джонас образовали костяк американского «феминистского искусства». Многие из них работали с перформансом и хэппенингом как наиболее привычным[36] для США способом публичной манифестации, политически актуальной и радикальной формой современного искусства, существующей на грани социального активизма и художественного высказывания.
Тема женщины как зрелища, женского тела как объекта многочисленных манипуляций была очень популярной среди художниц-феминисток второй волны. В этих работах тело художниц часто было обнажено, что являлось знаком одновременно уязвимости и обретения субъектности (самости). Когда женщина обнажается добровольно – она использует свое тело как инструмент. Часто женские тела в этих перформансах напряжены и экстатичны, они могут быть вовлечены в ритуальные действия или подвергаться самодеструкции, в работах многих художниц появляется кровь как символ рождения и боли:
Кэроли Шниман, в начале 1960‐x гг. известная как «прекрасное тело», поскольку появлялась обнаженной в хэппенингах своих, Ольденбурга и других художников, хотя годами ее ради удобства предпочитали называть «танцовщицей», а не «художницей», «образом», а не «создателем образов, создающим себя самого». Ее работы всегда обращались к сексуальной (и личной) свободе, теме, которая по-прежнему остается неприемлемой для женщины; она намеревается доказать, что «жизнь тела в своей экспрессии гораздо разнообразнее, чем готово это признать отрицающее секс общество. Я стояла обнаженной перед толпой <…> потому что переживаю мой пол и работу настолько гармонично, что мне хватает смелости или мужества показать тело как источник варьирующейся эмоциональной власти[37].
В европейском искусстве конца 1960‐x происходили похожие процессы, с той разницей, что художники и художницы часто обращались лишь к перформансу и хэппенингу как новому способу личной коммуникации в публичном пространстве, что во многом было созвучно марксистским постулатам преодоления отчуждения. В 1968 году Вали Экспорт в акции «Тактильное кино» пыталась воспроизвести этот механизм. Акция заключалась в том, что художница перемещалась по улицам Вены, на ее туловище была надета коробка, прикрытая занавеской, продев руки в которую, любой желающий мог коснуться ее обнаженной груди. Самые знаменитые кадры этой акции зафиксировали трогательный момент, когда Экспорт кротко улыбается и смотрит в глаза удивленному мужчине, держащему руки внутри коробки[38]. Таким образом, обнаженная (однако прикрытая) грудь художницы выступала синонимом открытого для коммуникации сердца, трепещущего и прекрасного в своей открытости и уязвимости.
Однако важной деталью этой акции, не зафиксированной на большинстве фотографий и редко упоминаемой критиками и искусствоведами[39], было то, что вместе с художницей по улицам передвигался мужчина с мегафоном (художник Петер Вайбель), приглашавший всех желающих принять участие в акции. Выходит, что на том самом снимке он демонстрирует, как пользуется услугами, которые предлагал окружающим. Таким образом красивая метафора превращалась в балаган (что подчеркивалось также нарочитым, кинематографическим гримом Экспорт), абсурдную пародию на современное общество, где женщина не имела прав на распоряжение собственным телом, которое целиком и полностью контролировалось неусыпным мужским надзором. В этом перформансе раскрывалось явление гендерного доминирования, обращалось внимание на то, что мужчина обладает возможностями не только демонстрировать женское тело в качестве объекта, но и распределять выгоды от его демонстрации среди других мужчин, и большинство межгендерных коммуникаций в этом пространстве работает на закрепление этих отчуждающих позиций.
