Газета Завтра 927 (34 2011) - [34]

Саркастический смех у телевизора в общении с бутылкой — надежный приют простого русского человека, хорошо знающего о том, что роландов и былинных героев больше нет. Емелина интересуют перешедшие границу. Сам поэт совершил это деяние с помощью алкоголя; маргинализм существования помогает сбить оковы. Страна давно перешла границу с помощью лицемерия. Алкоголизм массовой культуры — важная тема Емелина. Русский ход (и для поэта, и для страны) — дать ответ неласковому миру воссозданием в себе измененного сознания, превращением в бомжа (стихотворение "Смерть бомжа" здесь весьма органично). Емелин — талантливый русский человек в обычном плену: и водка есть, есть и зависимость от осмеиваемого. Выключить телевизор не получается. Концентрация на себе выявит недостаточность себя? И поэтому лучше талантливо хохотать над глупой и навязчивой телевселенной?

Творчество нашего поэта — фарсовая защита личностного бытия, но объект осмеяния способен вбирать в себя смеющегося. Вагантом быть легко? Потреблять информацию, чтобы выплюнуть ее в тех, кто эту информацию контролирует, дозирует, превращает в незатейливый миф. Емелин — олицетворение обыденности русского бунта в его нестрашной, житейской форме: все, исходящее от власти (политической, телевизионной, культурной), должно быть побеждено смехом. Творцом позитивной житейской реальности быть не получается, потребителем и исполнителем быть совсем не хочется. Приходится пить, чтобы интереснее смотреть. А когда долго смотришь в экран, остановить запой и вовсе сложно.

Как Юрий Клинских ("Сектор газа") и Глеб Самойлов ("Агата Кристи", "The Matrixx"), Всеволод Емелин выступает в роли летящего вниз головой неформала, который против — всегда, всего. Клинских, умерший в 2000 году, видел себя в панк-культуре: темы и сюжетные контексты — водка, наркотики, вампиры, грязь души, исповедь хама, мат. Самойлов, умерший в "Агате" и организовавший новый проект, мыслит себя в декадансе: минорная музыкальность, многозначительная обреченность, внутренний милитаризм, эстетизм формы и причудливость грехов. У Клинских акцент сделан на простом парне, который вряд ли будет долго жить. Самойлов следит за одиноким волком, не способным смешаться с толпой потенциальных самоубийц.

У всех троих, включая Емелина, тема измененного сознания и гибнущего от ненужных веществ организма — на видном месте. Человек-сердце уступает позиции человеку-печени. Герой — желчный, под интоксикацией, желающий продолжать, зная, к чему это ведет. В тексте Емелина "Печень" уловленный циррозом персонаж, воспевая "печень — трудягу кроткую, живущую не по лжи", вспоминает и паленую водку демократии, и "черный вторник, дефолт, замиренье Чечни", и Горбачева с Лигачевым, "до сих пор сидящих в печенках".

Емелин остается социальным поэтом, который хорошо осведомлен о внешнем мире. Этим он серьезно отличается от Клинских или Самойлова, стремящихся обособиться в собственных болезнях. Емелин ищет формулы соотношения личного и общественного, стремясь при этом наращивать болезненное Я: "Страна воскреснет с новой силой,/Спасет ее капитализм./Жаль, что меня сведет в могилу/До той поры алкоголизм" ("Пейзаж после битвы"). Элегия у Емелина — в подтексте, он нуждается в ней. Потому так много стихотворений о смерти — Майкла Джексона, леди Дианы, верблюда на русско-украинской таможне, бомжа, Туркменбаши, ваххабита, американцев 11 сентября, полковника Литвиненко. Как бы ни смеялся, ни иронизировал поэтический повествователь Емелина, источником вдохновения остается смерть и мысль о ней. В этом контексте Емелин — настоящий поэт. Собственная кончина его сильно занимает. В мыслях о ней есть вийоновские ноты скорби о своем подлинном внутреннем человеке, который будет погребен вместе с ущербной телесной оболочкой, не часто ощущавшей счастье. И трудно сказать: мешает поэзия напиться до смерти или, наоборот, активно подгоняет на этом пути, подталкивает к финишу.

"Памяти Майкла Джексона" — один из самых динамичных текстов в плане соотношения личного и социального. Уловленный масскультурой образ может музыкальным рефреном гибельной композиции. Гибнет сам Джексон, поэт и страна: "Граждане шли, как на парад,/Скандируя: "Ельцин! Ельцин!"/А вечерами в программе "Взгляд"/Песни нам пел Майкл Джексон". Джексон "принес перестройку и гласность и прочие блага свободы". Уже умерший Джексон и еще живой герой — в соотнесении: "Вот он идёт походкой лунной/Задом наперед,/Каким я был тогда юным,/А нынче наоборот". Этот Джексон не имеет никакого отношения к музыке, он — знак абсурдного поражения: личного и коллективного: "На почту приходит лишь спам,/А больше ни хера./Майкл Джексон принял ислам,/Да и нам всем пора". Чудовищный Джексон — стереотип мира, который также пляшет к смерти, впрочем, как и сам герой стихотворения, безуспешно мечтающий о позитивных изменениях: "Пересадите мне черную кожу,/Сделайте пухлость губ,/Я в зеркале свою пьяную рожу/Видеть уже не могу".

В стране хорошо лишь иконам информационного антимира: Джексону, Диане, Литвиненко, бен Ладену. Русскому человеку нет места. В очередной раз он избит своей милицией, и не заступится ни ПАСЕ, ни Алла Гербер, ни Глеб Якунин, ни "Мемориал": "Не баптист я, не пятидесятник,/Не иеговист, не иудей./Я один из этих непонятных/Русских, всем мешающих людей" ("Русский шансон"). Герой под атакой — извне, изнутри. Герой не может выйти на линию фронта, потому что понимает: не победил себя. Надо в атаку, но, увы, не пускает собственная зависимость от многого, от безволия, в частности. Иногда удается прорваться через все кордоны, построенные миром-симулякром, и тогда вагант сближается — хоть чуть-чуть — с Иовом, способным вопрошать Бога, смешивать скорбь с бранью и сленгом: "Не ревет тревога,/Не берут менты./Подожди немного,/Отдохнешь и ты… (…) Только крикнешь в воздух: "Что ж Ты, командир?/ Для кого Ты создал/Свой огромный мир?/Грацию оленей./Джунгли, полюса,/Женские колени,/Мачты, паруса?"/Сомкнутые веки,/Выси, облака./Воды, броды, реки,/Годы и века./Где Он, тот, что вроде/Умер и воскрес?/Из лесу выходит/Или входит в лес?" ("Колыбельная бедных").