Газета Завтра 606 (27 2005) - [42]

В перерыве между фронтовыми командировками мы обычно занимались организацией выставок. С фронта привозили рисунки, готовили передвижную экспозицию, объезжавшую военные части, и сразу же отправлялись на другой фронт. Перед последней берлинской командировкой я два месяца посвятил работе над картиной "Мать". Это моя первая серьезная картина, которая была приобретена Третьяковской галереей и получила известность.

— Берлинские этюды, наверное, приходилось рисовать в экстремальных условиях — наших солдат за каждым углом подстерегали неожиданности…

— Представьте, один из этюдов я писал, сидя посреди улицы Фридрих-штрассе (это одна из центральных берлинских улиц, как, например, Кузнецкий мост или Сретенка в Москве) в шикарном кожаном кресле, которое чудесным образом очутилось на мостовой. Все вокруг было окутано пологом дыма и огня. Солдаты подтаскивали меня в кресле вперед, чтобы не завалило обломками, а я писал этюд.

Три этюда были написаны в день Победы. О том, как погиб третий этюд, расскажу любопытную историю. Чтобы найти нужный ракурс, я влез на Бранденбургские ворота, откуда хорошо был виден догорающий Унтер ден Линден. Писал до темноты. А вечером меня заметили друзья из Студии Грекова. "Эй, спускайся! Мы достали чудесное вино! Отпразднуем!" — стали они кричать мне снизу. А я еще не закончил этюд и на их уговоры сразу не поддался. В конце концов, с огромным штофом какого-то действительно очень хорошего вина они забрались ко мне. Я собрал этюдник — ясно было, что работать мне больше не дадут. Мы посидели, выпили за Победу, за наших солдат. И в абсолютной темноте стали спускаться вниз. Мне, как наиболее трезвому, доверили штоф. И вот когда я спускался, мой этюдник стал сползать. Пока мог, я перехватывал лестницу то руками, то подбородком. Но все-таки оказался перед выбором — спасаю штоф или этюдник. Но штоф — коллективный, а этюдник — свой. И я выбрал штоф. Этюдник полетел вниз, но специально сделанный покрепче — на заказ — перед поездкой в Берлин, он сохранился. А этюд погиб — прилип к палитре. Берлинский этюдник, кстати, как реликвия сейчас хранится в московском Дворце детского творчества.

— Вы написали в общей сложности пять вариантов "Безымянной высоты". Видимо, замысел картины был необыкновенно ярким, если он потребовал столько интерпретаций?

— "Безымянную высоту" я писал, действительно, долго. И у каждого варианта своя история. Один сейчас находится в германском музее, другой — в Японии. Первый вариант я уничтожил — он меня совсем не устроил. В последнем варианте, который теперь стоит у меня в мастерской, эта картина называется "Это мы, Господи".

Впечатление, вызвавшее к жизни замысел этой картины, связано с моей первой фронтовой поездкой. Меня направили в Панфиловскую дивизию, которая вела бои в районе города Холм. В этих местах была непроходимая болотистая местность. Наши солдаты и немцы перестреливались, завязнув в непролазных болотах, — не было никакой возможности продвигаться ни вперед, ни назад. Там, в землянке, я впервые увидел, как на фронте читают письма — это впечатление легло в основу картины "О далеких и близких". От города Холм я направился к Великим Лукам, где шли тяжелые бои. И по дороге присел на какой-то, как мне показалось, покрытый снегом пенек — подкрепиться сухариками. Дорога была нелегкая — где-то подъедешь, а чаще пешком идешь, с полной солдатской выкладкой… И вот смотрю — что-то рядом от ветерка колышется, будто трава. Но трава зимой так не колеблется, она замерзает. И меня вдруг пронзило — это волосы. Оказалось, я сел… на труп немца.

Я его перевернул — молодой парень, моего возраста, — лет двадцати. Мальчик, в общем-то, понимаете? Я же представлял себе фашиста настоящим зверем. А тут мальчишка. Меня это потрясло. Он был даже чем-то на меня похож. Это впечатление, потом полузабытое, через несколько лет после войны всплыло в памяти с поразительной ясностью.

— Борис Михайлович, перед нами на столе лежит недавно вышедшая книга о вас и вашем творческом окружении "Приглашение к диалогу". Так же называлась одна из совместных выставок ваших работ и работ ваших учеников. Идея творческого содружества, видимо, вам особенно близка. Можно, наверное, говорить и о школе Неменского?

— Можно, думается, так говорить и в отношении вузовской школы, хотя я свою задачу всегда видел в том, чтобы воспитывать разные творческие индивидуальности, а не подстраивать их "под себя". Единство в этом случае проявляет себя в общем понимании природы художественного творчества и его задач. Искусство должно быть доступно каждому человеку и с детства доступно ребенку.

Развитие национального самосознания, с одной стороны, и проникновение в традиционную русскую культуру, с другой, — только на взаимодействии этих двух принципов может сегодня строиться подход к художественному образованию. Потому что внутри национальных диаспор сейчас нарастает процесс укрепления этнического самосознания. Но в то же время многие из тех, кто приехал в Москву, не знают ни русского языка, ни русской культуры. В результате приезжие становятся в столице России чужаками. И мы почти не прикладываем усилий, чтобы исправить это ненормальное положение, почитая едва ли не естественным, что в Москве живут люди, не знающие и не желающие ничего знать о русской культуре. Вы понимаете, чем это грозит? Тем более в ситуации, когда во всем мире насаждается презрение к русскому народу. Есть такой австрийский экономист Людвиг фон Мизес. Так он пишет, что "русский народ — интеллектуально самый бесплодный". В послесловии к этой книге, написанном бывшим президентом США Рейганом, ее автор возвышенно характеризуется как "добрый отец современной западной демократии". Нам следует это знать.