Газета Завтра 312 (47 1999) - [37]

Морозной ночью мы добрались до больницы, где нас встретила хлебосольная семья земских врачей — Олег Михайлович Бахарев с женой Мариной Владимировной. Мы обнялись, расцеловались, сели за стол, поужинали, за разговором отмякли душой, а наутро Олег Михайлович предложил нам поехать не в Дивеево и не в Саров, а в лесную глушь. Часа два или три сряду наш "газик" пробивался сквозь заснеженные, заросшие березняком и осинником дороги.

— А вот и Дальняя Пустынька — наконец-то! — с облегчением сказал Олег Михайлович. — Я, грешным делом, сомневался, думал, что заблудились...

В Дальней Пустыньке протекли несколько лет одинокого затворничества русского народного Святого. Здесь он отмаливал у Бога грехи мира сего, здесь совершал подвиг смирения и аскетической жизни. Небольшая поляна посреди соснового бора, легкий дощатый навес над головою. Когда-то здесь, видимо, стоял шалаш или крохотная землянка... На почве лежат два плоских камня с углублениями, оставшимися от колен святого Серафима: сотни ночей и дней простоял он в молитвах на этих гладких, отполированных глыбах песчаника.

Саша вытащил две свечи — поставил их на камни, Олег Михайлович достал спички, свечи вспыхнули, но под легким ветром, несущим над землей снежинки, заколебались, затрепетали — и вдруг погасли. Мы с Александром огорченно и молча переглянулись, но, словно бы в укор нашему сомнению, порыв ветра тут же затих и язычки пламени сами по себе снова возникли над желтыми восковыми свечами...

"Я воздавал своей земле почти молитвенным обрядом".

Печатается в сокращении. Полностью — в 12-м номере журнала "Наш современник"

Все виды мебели от мебельной фабрики Эталон 7 : спальни, прихожие, детские, можно приобрести у нас.

Николай Кордо ЧТО ЕСТЬ КРАСОТА? (Закон архитектурной гармонии академика Жолтовского)

Удивительно слепа новейшая архитектурная мысль. Она видит лишь общий контур зодчества. У нее нет программной всеобъемлющей, всеобъясняющей теории, способной вызвать сдвиг в практике, смести композиционные догмы, изменить эстетические предпочтения, подсказать метод обращения с проектным материалом, вернуть зодчим смысл их профессии.

Вспомним о самой известной из таких теорий в год сорокалетия (1959–1999 гг.) со дня смерти ее автора — Ивана Владиславовича Жолтовского, крупнейшего архитектора первой половины века.

Созданная зодчим для зодчих, эта теория — укор архитектурной науке, творимой учеными для ученых. Она зовет проектировать, а не изощряться в обобщительных сентенциях; блистать знанием предмета, а не кроссвордной эрудицией; быть архитектором, а не политологом от зодчества. Дух гуманизма, смешавшись в ней с традициями русской культуры, кристаллизовался в суть профессии.

Жолтовский знал и любил искусство Возрождения. Но применение им ренессансных архитектурных форм и "теория Жолтовского" — разные вещи. Первое — творческий почерк мастера, второе — не связанное с конкретной эпохой изложение закономерностей архитектурной гармонии, объяснение феномена красоты, разгадка внутренней структуры того, что автор нарек словом "прекрасное". В этом смысле сделанное Жолтовским — классический пример открытия.

По Жолтовскому архитектура — продолжение природы, подтверждение земного физического порядка вещей, показ борьбы силы тяжести с материей. Планетарные черты зодчества для него важней стилевых, а придумывание стилей — пустое формотворчество. В сущности, он признает: в архитектурном произведении две конструкции. Одна — действительная, обеспечивающая прочность здания. Другая — изображаемая, не всегда совпадающая с первой, представляющая действительную конструкцию такой, какой ее хотел бы видеть зодчий.

Она — идеализация первой. Причем зодчий ищет композиционную идею в сфере именно таких идеализаций. Конструктивная схема, распределение нагрузок, работа внутренних сил в этой вымышленной конструкции — одна из художественных мистификаций, без которых нет архитектуры как искусства.

В рамках данных построений Жолтовский стремится выявить свойства камня, металла, дерева. Реализм архитектуры, считает он, состоит в искусстве "правдиво подать материал", в доверии зодчего к простейшей конструкции — стене. Усложненность, украшенность стен в готике и барокко, убежден он, — род декаденса, кризис тектонической правды.

Рассматривая будущее здание как живой архитектурный организм, он заботится и о прямой связи архитектуры с природой: произведение зодчества — рукотворная часть пейзажа, его организованный передний план; строить нужно так, чтобы выиграли оба — и здание, и пейзаж, чтобы объект "врос" в свое окружение.

Планетарность для Жолтовского предваряет бесконечность. Вот как он описывает Парфенон: "От бесконечного пространства и свободного дыхания Аттики, над которыми господствует храм, через промежуточную среду — периптер — в сжатое, ограниченное пространство второго портика и стесненность двери... и наконец — свободный вздох целлы с ее устремленной вверх двухъярусной колоннадой к бесконечному пространству неба. Парфенон заставляет нас пережить потерю пространства, его свободы — и вновь обрести их уже в другом качестве — в этом его драматический замысел... Все лучшие произведения архитектуры несут в себе это чувство бесконечности, незавершенности. Пирамида, Парфенон, Коломенское, Смольный, Капелла Пацци — все это различные формы перехода от бесконечности Земли к бесконечности неба..."