Газета Завтра 1213 (9 2017) - [29]

Франческо Бартоломео Расстелли возводил театральные "храмины", а его соплеменник Джузеппе Валериани — декорации (например, к опере "Сципион", ок.1750). Сценография XVIII столетия — прелести дворцов, арок, боскетов и беседок. Небеса-обманки с пышными облаками, колесницы богов, античные персонажи, спускающиеся на специальных тросах, — оборудование было сложным и дорогостоящим, ибо все чудеса должны происходить "взаправду". При Екатерине Великой двор и столица приобрели тот вид, который потом будет лишь корректироваться. Царица любила стабильность и долговременность. На выставке можно увидеть эскизы и рисунки Эрмитажного театра Джакомо Кваренги (1783-1787), проект дворца искусств Шереметьевых на Никольской улице (1790-е гг.).

К екатерининской эпохе относится и расцвет крепостных театров. На особом счету был знаменитый Останкинский театр (1790-е гг.) — он и сейчас поражает своей акустикой…

XIX век — эпоха императорских театров — Мариинки, Александринки, развитие русской драматургии, нахождение своего стиля и своего места в общемировой классике. Театр из придворной забавы становится общественным развлечением, где ложи, партер и раёк соединяются в едином внесословном пространстве. "…Онегин входит, / Идёт меж кресел по ногам, / Двойной лорнет скосясь наводит / На ложи незнакомых дам…". И тут же: "В райке нетерпеливо плещут, / И, взвившись, занавес шумит". Вот перед нами шедевр Осипа Бове — вариант заднего фасада Большого театра в Москве (1821), а вот работа Джакомо Кваренги — проект Большого театра в Санкт-Петербурге (1811). Именно в это время выработалась устойчивая форма театрального здания, которая в последующие годы лишь модернизировалась. Отдельная тема — пожары. Театры горели чаще иных строений. Вот иллюстрация Эбегарда Лилье "Пожар Большого театра в Москве 1853 года". Сгорело всё — зрительные места, декорации, костюмы. Остались одни обгоревшие стены. Гибель театра была отмечена выпуском лубков, литографий, статей и описанием геройского подвига ярославского крестьянина — кровельщика Василия Марина, который бросился спасать людей. Перестройка (точнее, создание нового театра) заняла не один год. В результате всех этих изменений зрительный зал стал одним из лучших в мире по своей акустике. Оперная прима Антонина Нежданова рассказывала, как она, выступая в первый раз на сцене обновлённого Большого, растерялась: "Какой надо иметь сильный голос, чтобы наполнить его огромное пространство! Я не знала волшебных качеств акустики этого зала, не знала того, что самые лёгкие, еле уловимые звуки великолепно слышны во всех его самых отдалённых уголках".

На рубеже столетий возникает изумительный стиль — ар нуво, модерн, сочетающий в себе, казалось бы, несовместимое — технический прогресс и печально-эстетские линии. Воинствующий культ красоты. Любование формой и тут же — интерес к машинам. Тоска по ушедшим временам и манящее завтра. В этом — весь Серебряный век "Это что-то декадентское", — отчеканила мадам Аркадина, небрежно глянув на творение своего сына. Итак, "поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение её в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом". Распад и созидание. Поиски ускользающего смысла. Знаковыми постройками становятся МХАТ в Камергерском переулке (Фёдор Шехтель) и Купеческий клуб — ныне Ленком (Илларион Иванов-Шиц). Созвучие предельной чёткости — с манерностью. Грань веков. Сценография и декорации — тоже в духе времени. Обращение к Галантному веку и древнерусской тематике: мы видим эскизы Николая Сапунова к балету "Мещанин-дворянин" (1912) и декорации Ивана Билибина к опере "Садко" (1914). Футуристические костюмы Александры Экстер — пропуск в следующую эпоху, ибо наступила эра великого эксперимента.

Мощь русского авангарда! Интеллигенция с гимназическим образованием спешно принялась творить "пролетарскую культуру", в которой всё оказалось подчинено двум новым божествам — классовой борьбе и светлому будущему. Функционеры констатировали, что привычный театр — пережиток прошлого, а будущее — за массовыми мероприятиями, где зритель будет вовлечён в происходящее на сцене. Возникает концепция "синтетического театра" — он объединит сразу несколько действ: хор, танец, мелодекламацию, драматическую часть. Под эту идею требовались соответствующие постройки — с громадными залами, раздвижными стенами, трансформирующимся пространством сцены. На выставке представлены конкурсные заявки, "бумажная архитектура" и прочие несостоявшиеся шедевры. К примеру, фантастические вариации на тему Ростовского оперного театра (братья Бархины), а также победивший проект Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха (начало 1930-х). Сценография и декоративное оформление тоже подверглись революционному перекраиванию. Художник Эль Лисицкий создаёт макет оформления спектакля "Хочу ребёнка" (1928) по пьесе Сергея Третьякова. При взгляде на все эти нагромождения вспоминается ироничная классика: "К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации "Женитьбы", Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из чёрного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу дамочек верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир…".