Гармонии эпох. Антропология музыки - [47]

Примитивные и грубые формы и средства здесь естественно предпочитаются. Проблема в том, чтобы инфантильный компонент музыки, забавный и даже милый в небольших порциях и в уместных ситуациях, не распространялся на всю жизнь поколения, не становился доминирующим в целом жанре, не превращался в пережиточно-первобытный стандарт. Чтобы примитивные, пошлые, грубые и физически болезненные формы рока, выходящие за пределы музыки, не оказались успешными в конкуренции с талантливым использованием музыкальных средств в роке и популярной музыке. Ведь практика рока показывает, что и в нем возможны интересные ритмы, красивые мелодии и сложные гармонические модуляции.]

20. Мастер и молоток

В развитии серьёзной музыки также есть опасность удариться в крайность. Испытывая новые приемы в серьезной музыке, композиторы рискуют переоценить присущий этому жанру уклон от массовости; они могут возвести элитарность в принцип и, совершенно оторвавшись от запросов публики, превратить свое творчество в «музыку для музыкантов» (лозунг джазового стиля бибоп). Тогда поиски нового утрачивают живость и содержательность, превращаются в пустые формалистические изыски, в фокусничество, в изобретательство новых средств ради самого изобретательства, ради самой новизны, ради самих средств. Музыка лишается души — инструмент остается, но исчезает творец. В 1955 г. французский композитор Пьер Булез написал камерную сюиту (для меццо-сопрано, вибрафона, гитары и ударных) под примечательным названием: «Молоток без мастера».

Известный американский дирижер первой половины XX века Леопольд Стоковский, глядя в будущее, не боялся разрушения тональности

С Леопольдом Стоковским, высказывания которого о музыке будущего я цитировал ранее, совершенно не согласен другой американский дирижер — Леонард Бернстайн (1978: 57). Он считает разрушение тональности гибелью для музыки.

«…я признаюсь, — пишет он в 1966 г., — по собственной воле, хотя и без радости, что в данный момент, да простит мне бог, я нахожу гораздо больше удовольствия, когда слежу за музыкальными приключениями Саймона и Гарфункеля…, чем в большей части того, что пишется теперь всей общиной композиторов-«авангардистов»… Поп-музыка представляется единственной областью, где всё полно жизни, где царит веселье изобретательства, где легко дышится. Всё остальное вдруг кажется устаревшим: электронная музыка, сериализм, алеаторика… — всё это уже приобрело затхлый запах академизма. Кажется, что даже джаз пришел к мучительной остановке».

Именно этим Бернстайн объясняет предпочтение музыке прошлых времен у публики.

«Уже пятьдесят лет слушатели проявляют интерес прежде всего к музыке прошлого… Страшный факт состоит в том, что между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан. Можете ли вы вспомнить подобный пятидесятилетний период после эпохи Ренессанса, когда имела место такая же ситуация? Я не могу. И если это правда, то она означает драматические качественные изменения в нашем музыкальном обществе, а именно: мы впервые живем музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для XX века, — оно никогда не возникало прежде» (Бернстайн 1978: 56).

Леонард Бернстайн, американский дирижер и композитор, считал, что без тональности музыки нет и разрушение тональности гибельно.

Бернстайн делает оговорку:

«Я могу допустить, что когда-нибудь будет существовать музыка, напрочь оторванная от тональности. Я не слышу у себя в голове этой музыки, но готов представить себе такую возможность. Но это «когда-нибудь» наступит тогда, когда произойдут фундаменальные изменения в наших физических законах, быть может, тогда, когда человек оторвется от этой планеты» (Там же, 60).

В лучших произведениях Стравинского, Шёнберга и Веберна он улавливает всё-таки тональный подтекст, какие-то призраки тональности. «И мы вернемся к ней. В этом смысл нашего переходного периода, нашего кризиса. Однако мы вернемся к тональности по-новому, обновленные катарсисом наших страданий» (Там же, 60).

Противопоставление мнений двух выдающихся дирижеров, как бы их полемический диалог, обозначило проблему авангарда, академизма и музыки будущего. Пафос Бернстайна очень заразителен, но объективности ради нужно упомянуть, что в первой половине XX века, о которой он судил, творили такие любимые публикой композиторы как Шостакович, Прокофьев, Хачатурян и Бриттен. А музыка авангардистов, которую он так решительно отвергал, нашла неожиданный отклик в поп-музыке (то ли продолжение, то ли основу).

Представленный здесь обзор показывает, что джаз, блюз и рок — это в основе не антимузыка, а разновидности музыкального языка, формы музыки, которые вполне вписываются в общее музыкальное развитие европейской цивилизации и культуры. Что каждая из этих форм опирается на традиционные формы музыки, частично возрождает какие-то традиции, развивая некие их неожиданные аспекты, обновляя и освежая музыкальный язык. Это не обязательно деградация, возвращение к примитиву. Музыкальные формы, как и вообще формы культуры, редко уходят насовсем. Они возрождаются через века, преобразованные и перешедшие в новые формы, обогащая мировую культуру.