Гармонии эпох. Антропология музыки - [4]
Даже величайшие умы, люди широкого культурного кругозора, не могли отрешиться от нормативов привитого им смолоду музыкального языка, от «обжитой» ими музыкальной культуры — понятной, разработанной и близкой их душевным запросам. В кризисные моменты смены ведущего музыкального языка особенно учащаются и обостряются столкновения возрастов, споры о вкусах, обвинения в порче искусства, звучат осуждения «плохой» музыки.
[Люди старшего поколения воспринимают это как падение вкусов. Так, известный музыкальный критик Артемий Троицкий жалуется в интервью интернет-изданию «Газета.ru» (сентябрь 2007): «Музыкальное телевидение во всем мире выглядит сейчас довольно жалко, и от того расцвета, который был в 80–90 годы, сейчас мало что осталось. Это связано и с общим кризисом в музыкальной индустрии, и с творческим кризисом популярной музыки во всем мире, и с тем, что настоящие меломаны перестали смотреть музыкальное телевидение».
На сайте «Самая плохая музыка» мнения самые разные: «Плохая музыка — это то, что музыкой называть стыдно и совершенно невозможно, а именно наша русская ПОПса. Этот отстой слушать воспрещается…»; «99 % того что показывает ОРТ, РТР»; «Мне кажется, плохая музыка — это прежде всего непрофессиональность работы. А это определяется не стилем или направлением»; «Плахой музыки не бывает! :)».]
«Пинк Флойд», сформировавшиеся в Кембридже, ввели в свою музыку странные электронные шумы и квадрофонию
Но ведь есть же и в самом деле плохая музыка (слава богу, сколько угодно!). И в кризисные годы ее не меньше, чем в тихие. И рок-группы тоже разные. Нельзя поставить на одну доску низкопробные примитивы таких групп, как «Мад» («Грязь»), потуги таких хрипунов, как Элис Купер или Гари Глиттер, и творчество коллективов, достигших высокого профессионализма, как «Чикаго», «Крим», или «Эмерсон, Лэйк энд Палмер», не говоря уж о таких очень оригинальных и талантливых, как «Пинк Флойд». Глупо было бы, впав в своеобразный эстетический релятивизм, объявлять все варианты нового музыкального языка равноценными, раз уж у них есть свои слушатели и даже свои фаны. Ведь тогда понятия художественности, шедевра, мастерства, да и искусства стали бы бессмысленными. Как же отличить новый, непривычный, чуждый и непонятный, но ценный музыкальный язык от простой порчи существующего музыкального языка? Как отличить «музыку будущего» от плохой музыки?
2. Археология музыки
Задача неимоверно трудна теоретически и с легкостью решается на практике, стихийно, всегда решается. Проходит какое-то время — и масса слушателей накапливается на стороне «музыки будущего», отказываясь слушать дурные музыкальные кривляния. А уж тогда и теоретики быстро находят правдоподобное объяснение, почему это должно было произойти именно так. «Будущее» само выбирает свою музыку. Суть проблемы в том, как теоретикам научиться делать это «до того». Пусть не предсказывать — хотя бы распознавать при появлении. Не поднимать на щит бесперспективные новации, не подавлять и не выпалывать ростки лучших цветов.
В принципе есть лишь два возможных способа решения этой проблемы. Первый заключается в том, чтобы проследить внутреннюю логику исторического развития музыки. Рассматривая современное состояние как новейший, но не последний в закономерной смене этапов, нужно попытаться экстраполировать эту траекторию музыки на ближайшее будущее. Чтобы сравнить реальное разнообразие авангардных поисков с теоретическими ожиданиями. Это дело специалистов-музыковедов.
На этом пути исследователя ждут некоторые опасности. Развитие музыки — сложный процесс: которые из переплетающихся линий развития наиболее перспективны, часто оказывается спорным. К тому же траектория развития не всегда проходит геометрически правильной линией, ибо ее ломают и искривляют факторы, воздействующие на музыку из других сфер культуры.
В «Лестнице в небо», лучшей песне «Лед Зеппелин», Роберт Плант поет своим высоким пронзительным голосом о двух путях на выбор…
Второй путь решения как раз и связан с поиском этих факторов. Музыка существует в обществе и служит общению людей. Общение различно в разные эпохи, ибо резко изменяется общество, сменяются его нормы, идеология, стиль жизни, способы мышления и чувствования. Музыкальный язык всегда как-то связан с социальной психологией эпохи (Сохор 1975). Если мы поймем механизм этой связи, то познание основных социально-исторических особенностей наступающей эпохи позволит нам определять, какие новые музыкальные явления соответствуют этим особенностям. Это задача социологии искусства вкупе с эстетической семиотикой.
Конечно, и здесь возможны разногласия и некоторая неопределенность. Но ожидания здесь гибче, ближе к жизненной реальности. Есть смысл испробовать.
В «Лестнице в небо» — лучшей песне «Лед Зеппелин» — Роберт Плант поет своим высоким пронзительным голосом:
С музыкой — как с другими частями культуры, как со всей культурой. Еще в конце 40-х — начале 50-х гг. французский ученый Ролан Барт выявил в литературе эпохальные стилевые общности, которые он назвал словом «écriture» («письмо», «манера письма», «литературный вкус»). И определял метафорой: «Письмо — мораль формы». Переход от одного эпохального письма к другому Барт характеризовал как «семиотическую революцию» (Barthes 1968). Почти в те же самые годы с аналогичной идеей выступил знаменитый физик Макс Борн:
