Гармонии эпох. Антропология музыки - [34]
Еще одной отличительной чертой века были авторитет и привлекательность реформаторских и революционных идей — к ним тянулось все молодое, живое, творческое и перспективное. Стабильность, консервативность казались омертвляющими. Даже в периоды подавления революций, в условиях реставрации, немного находилось талантов, которые бы осмелились отстаивать консервативные ценности и правоту государственной власти. Бетховен сначала посвятил свою Третью симфонию (Героическую) в 1804 г. революционному и победоносному генералу Бонапарту, но, узнав, что Наполеон провозгласил себя императором, разорвал первый лист партитуры. «Теперь он будет попирать права человека и удовлетворять только собственное честолюбие», — были слова Бетховена. Вагнер, сам участник революции 1848 г., написал книгу «Музыка и революция».
Национально-освободительные движения и войны ряда народов против наполеоновской Франции, завоевавшей почти всю Европу, а затем национально-объединительная борьба в Германии и Италии имели своим следствием национальное самосознание и бурный рост национализма во многих странах Европы. Особую ценность приобрела идея национального духа, проявляющегося во всех созданиях народа и отличающего каждый народ от других.
Рихард Вагнер — немецкий композитор-романтик XIX века, радикальный националист, увлекавшийся немецкой мифологией и средневековьем. Вводил в музыку диссонансы, лейтмотивы и многодневные оперы
Революционность Вагнера была националистической и анархической. Познакомившись с анархистом Михаилом Бакуниным, призывавшим к полному разрушению всего старого мира, Вагнер получил дополнительный стимул к разрушительному нигилизму. Сам он с юмором сообщает о музыкальных интересах Бакунина: «Что до музыки, то он рекомендовал мне всячески варьировать всего один текст — тенор должен петь: “Обезглавьте его!”, сопрано: “Повесьте его!”, а бас твердить: “Огня, огня!”» (Галь 1986: 199). Со временем бунтарский национализм Вагнера приобрел расистскую и антисемитскую окраску, что сделало композитора одним из лидеров растущего немецкого расизма и впоследствии идолом нацистов. Вагнер отвергал всю музыку, современную ему, всех композиторов, кроме Бетховена и своего тестя Листа, и мечтал о создании «музыки будущего», написал теоретическую статью «Художественное произведение будущего». Таковой он мыслил свою музыку. После мюнхенской премьеры «Тристана» писал своим друзьям: «Несравненное достигнуто!» и выражал надежду, что «когда-либо вызреет в моей душе истинный плод самого своеобычного, самого немецкого искусства, глубина и красота которого превзойдут всё, что создавали во славу свою иные нации…» (цит. по: Галь 1986: 274).
Романтизм овладевает духовными помыслами людей литературы, культуры и искусства с конца XVIII века по середину XIX и несколько позже (примерно до 1870). Возникнув в Германии, в борьбе с классицизмом и неоклассицизмом, он вытесняет их и распространяется по всей Европе и по Америке (США), определяя литературу, искусство и в какой-то мере философию. Названием своим учение обязано одной из своих отличительных черт — увлечению средневековьем: “романами” в европейской литературе именовались главным образом средневековые рыцарские романы и повествования о куртуазной любви (то, что в русской литературе называется “романом”, в европейской терминологии называется “новеллой” — ср. англ. novel). В романтизме воображение было поставлено над рассудком, эмоции над логикой, интуиция над наукой. Ригоризм прежних стилей был отвергнут, романтики предпочитали более свободный стиль. Для романтиков была характерна смесь мятежности и меланхолии. Будучи людьми городской культуры, они отчаянно тосковали по естественной жизни на природе, отвергали реалии побеждающих буржуазных отношений и быта, мысленно убегали в прошлые века и в несбыточную фантастику.
В музыке их, естественно, тяготила непререкаемость норм функциональной гармонии. Чайковский пенял Римскому-Корсакову, что у того в учебнике гармонии всё предписано, ограничено и нет свободы. Против «правила VII» на полях он проставил замечание: «Господи, до чего много правил!» (Чайковский 1957: 237), а в письме Николаю Андреевичу сетовал: «Вы слишком щедры на правила, слишком мелочно и педантично трактуете о каждой подробности» (Чайковский 1957: XXI).
Это началось еще с первых шагов романтизма в музыке. Бетховена, жившего на рубеже XVIII—XIX веков, называли вершиной Венской классической школы, и одновременно он считается первым романтиком в музыке. Один приятель заметил Бетховену, что у того в музыке допущены параллельные квинты. «Ну и что?» — насторожился композитор. «Но ведь они запрещены…», — напомнил приятель. «Я разрешаю их!» — в бешенстве заорал Бетховен (Стоковский 1959: 39). Свое «я» он подставил на место романтической гармонии: разрешала она. Для Бетховена это был уже естественный образ мышления, ставший частью его личности. Он часто применял резкие смены музыкального ритма, силы звука, темпа, любил контрасты.
Уже его учитель Гайдн в конце жизни позволял себе прибегать к ним. В 1790-е годы он приехал в Англию и среди его симфоний, сочиненных там, была знаменитая симфония «Сюрприз» (№ 94). В ее медленной части тихая нежная музыка внезапно прерывается оглушительным ударом литавр. Гайдн сказал, что хотел «заставить дам подскочить на креслах». Возможно, он сам так и осмысливал свой придворный «Сюрприз», но на деле его, вероятно, побуждало к этому подсознательное понимание, что старая музыка становится слишком пресной и скучной. У контрастов Бетховена были более осознанно высокие намерения — выразить страсть, породить в душах волнение, вызвать душевный подъем.
