Гамбургский счет - [18]

Опять влюбленный выйду в игры,

огнем озаряя бровей за́гиб.

Что же!

И в доме, который выгорел,

иногда живут бездомные бродяги!

Это применение параллелизмов скорее роднит прием поэта Маяковского с героическим эпосом, чем со вчерашним искусством. Поэма производит впечатление какого-то большого единства; слова держатся друг за друга мертвой хваткой.

И кто-то,

запутавшись в облачных путах,

вытянул руки к кафе —

и будто по-женски,

и нежный как будто,

и будто бы пушки лафет.

В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись.

Так, как саги оправдали разбой норвежцев; так, как навсегда сделал правыми в троянской войне Гомер греков; так, как Дант из междоусобной войны и городской свары буржуазного средневековья создал красоту его; так сегодня созидается новая красота.

Мы,

каторжане города-лепрозория,

где золото и грязь изъя́звили проказу, —

мы чище венецианского лазорья,

морями и солнцами омытого сразу!

Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово.

Их ли смиренно просить:

«Помоги мне!»

Молить о гимне,

об оратории!

Мы сами творцы в горящем гимне —

шуме фабрики и лаборатории.

Посмотрите, как красив новый человек. Он не сгибается. Он кричит. Вы все так хорошо научились смеяться над собой, вы так очеховились и кричать разучились.

Вот война пришла, и кто из вас смог написать песню наступления. Вы ушли от жизни, хотели обратить искусство в комнатную собаку. И вот вы отлучены от искусства.

Новый уже пришел, а не обещан только, поэт; грозно его лицо, и он прекрасно болен «пожаром сердца». Он говорит:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Уже ничего простить нельзя.

Я выжег души, где нежность растили.

Это труднее, чем взять

тысячу тысяч Бастилий!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

вам я

душу вытащу,

растопчу,

чтоб большая! —

и окровавленную дам, как знамя.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я,

обсмеянный у сегодняшнего племени,

как длинный

скабрезный анекдот,

вижу идущего через горы времени,

которого не видит никто.

Кажется, наступает великое время. Рождается новая красота, родится новая драма, на площадях будут играть ее, и трамваи обогнут ее двойным разноидущим поясом цветных огней. Мы стоим у ваших ворот, и кричим «разрушим, разрушим», и знаем, что выше скучных античных крыш взбежали в небо побеги готических зданий, подобных столбам пожара.

О позии и заумном языке

Случится ли тебе в заветный, чудный миг

Открыть в душе давно безмолвной

Еще неведомый и девственный родник,

Простых и сладких звуков полный, —

Не вслушивайся в них, не предавайся им.

Набрось на них покров забвенья:

Стихом размеренным и словом ледяным

Не передашь ты их значенья.

(Лермонтов)

Какие-то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут высветлиться ни в образ, ни в понятие.

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

(Фет)

Без слов и в то же время в звуках, – ведь поэт говорит о них. И не в звуках музыки, не в том звуке, графическим изображением которого является нота, а в звуках речи, в тех звуках, из которых складываются не мелодии, а слова, так как перед нами признание и томление словотворцев перед созданием словесного произведения.

«4) МЫСЛЬ И РЕЧЬ НЕ УСПЕВАЮТ ЗА ПЕРЕЖИВАНИЕМ ВДОХНОВЕННОГО, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (незастывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег Кайд и т. д.). 5) СЛОВА УМИРАЮТ, МИР ВЕЧНО ЮН. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы», – первоначальная чистота восстановлена, <…> 3) Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. ЭТИ РЯДЫ НЕПРИКОСНОВЕННЫ. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки-мыки-кыка)»[109].

На этом заумном языке писали или хотели писать «стихотворения». Например:

Дыр бул щыл

Убещур

(Крученых)

Или:

Это-ли? Нет-ли?

Хвои шуят, – шуят

Анна – Мария, Лиза, – нет?

Это-ли? – Озеро-ли?

Лулла, лолла, лалла-лу,

Лиза, лолла, лулла-ли.

Хвои шуят, шуят,

ти-и-и, ти-и-у-у.

Лес-ли, – озеро-ли?

Это ли?

Эх, Анна, Мария, Лиза,

Хей-тара!

Тере-дере-дере… Ху!

Холе кулэ-нэээ.

Озеро-ли? – Лес-ли?

Тио-и

ви-и…у.

(Гуро – сб. «Трое». СПб., 1913, с. 73)

Эти стихи и вся теория заумного языка произвели большое впечатление и даже были очередным литературным скандалом. Публика, которая считает себя обязанной следить за тем, чтобы искусство не потерпело какого-нибудь ущерба от руки художников, встретила эти стихи проклятиями, а критика, рассмотрев их с точки зрения науки и демократии, отвергла, скорбя о той дыре, о том Nihil, к которому пришла русская словесность{11}. Говорили много и о шарлатанстве.

Шум прошел, лишние ушли, критики уже написали свои фельетоны, и теперь пора сделать попытку разобраться в этом явлении.

Итак, несколько человек утверждают, что их эмоции могут быть лучше всего выражены особой звукоречью, часто не имеющей определенного значения и действующей вне этого значения или помимо его непосредственно на эмоции окружающих. Представляется вопрос: оказывается ли этот способ проявлять свои эмоции особенностью только этой кучки людей или это – общее языковое явление, но еще не осознанное.