Галина Уланова - [72]

Правда, незадолго до этого она единственный раз исполнила в последнем акте «Спящей красавицы» прелестную дивертисментную безделушку — роль Красной Шапочки, покорив зрителей своей наивной миловидностью, очаровательной непосредственностью и обескураживающей доверчивостью. Сама балерина не придала никакого значения этому выступлению и о своей «зарисовке» вскоре напрочь забыла.

Дебют Улановой в «Спящей красавице» состоялся 1 декабря 1929 года. Принцем оказался мужественный и тактичный Михаил Дудко. «В костюме французского аристократа времен Людовика он напоминал оживший персонаж гобелена. Как бы ни был отвлеченно лиричен герой, у Дудко он становился фигурой активно романтичной», — писал дирижер Ю. В. Гамалей.

В сезоне 1929/30 года Уланова станцевала партию Авроры два раза. Она вспоминала:

«Вначале в «Спящей» мне, по-моему, не хватало жизнерадостности, беззаботности в первом акте. Моя Аврора словно не верила в безоблачность жизни. Мне больше удавалась лирическая сцена «Нереиды». Вообще-то в первый период моей работы на сцене все считали, что я ничего больше и не могу, кроме лирических партий. Но ведь лирика бывает разная — и с грустью, и с улыбкой.

Как только мое здоровье несколько укрепилось и я стала более подвижной, более веселой, это сразу сказалось на моих спектаклях.

Тогда для меня было важно так владеть техникой, чтобы публика не видела, не подозревала, что ты внутренне готовишься к сложным па; так, чтобы ты их выполняла легко и точно, достигая той четкости и ясности линий, которые отличают рисунки больших художников-графиков.

Нужно очень осторожно относиться к хореографии Петипа. Она, как кружево — дернул нечаянно ниточку, распустил узел, и образовалась дыра, которую уже ничем не исправишь. И в то же время, если подойти к делу с любовью, вникнуть в работу мастера, понять его замысел, заменить ветхую нить новой, то можно будет сохранить старый неповторимый узор».

Роль Авроры закрепилась в репертуаре Улановой до 1938 года — она станцевала ее 29 раз.

В дебютном спектакле перед первым выходом принцессы ей было «немного неуютно» и даже «стыдно» — от сознания, что надо выбежать на ярко освещенную сцену и пуститься в «эффектный, «многословный», будто чуть «хвастливый» в своем блеске танец». Однако вскоре балерина нашла тот «нерв», те приемы, которые подняли ее исполнение партии принцессы до явления исключительного.

Улановская Аврора выигрывала в сравнении с другими интерпретациями. Композиционные части роли балерина объединяла непрерывным развитием темы главной героини. «К чести ее нужно сказать, что она не применяет никаких приемов, усиливающих успех. Наоборот, Уланову можно «упрекнуть» в некотором безразличии к этому успеху. Ни один прием дурного вкуса, никакой технический нажим или сценический трюк не оскорбляют таланта Улановой. Настоящая, высокая танцевальная культура, без единого намека на эффект, подчиненная образу и растворенная в сценическом обаянии, — вот что характеризует ее творчество», — отметил в своем дневнике поклонник ее таланта, доцент Ленинградского горного института Н. А. Кондратьев.

И в «Лебедином», и в «Спящей» Уланова довольно скоро обнаружила художественный мир балерины-музыканта, рождавший, по слову Лукиана, «возвышающее душу зрелище, когда звуки движутся, а движения звучат». Все блестящие па Уланова наполняла своим «секретом» — потаенной экспрессией. Она, скорее всего, бессознательно обошлась без пресловутого социального акцента в роли Авроры. В самом деле, разве все принцессы на одно лицо — милы, резвы, беззаботны, капризны, горделивы? Балерина воплощала в танце мечту человека о чистой любви.

«Души» исполняемых героинь Галя постигала постепенно, ощупью, всегда через гигантскую работу, благодаря которой ей удалось скоро преодолеть свою врожденную аморфность. Как говаривали знатоки, в «первых ростках» ролей Улановой отсутствовал «хлорофилл», поэтому балерине «не хватало подтянутости и четкости в переходах от одного настроения к другому». Однако как только она добилась «синтеза» идеи и техники исполняемой партии, образовалась неповторимая улановская образность. Поэтому, например, эстетически рискованная четвертая позиция, неоднократно повторяемая в вариации Авроры из первого акта, только у Улановой казалась не «раскоряченной», а органичной и красивой.

Вспоминая работу над «Спящей», балерина писала:

«Именно тогда мне было очень важно овладеть профессиональной техникой классического танца на большой сцене. И именно партия Авроры, поставленная на «чистой классике», помогла мне добиваться чистоты линий, отработанности и легкости трудных движений, естественности жеста. Танец представлял собой не арифметическую сумму, а сплав движений — одинаково свободных и легких, незаметно, плавно переходящих от одного к другому. И лишь позднее, в процессе всей этой работы, как бы «выкристаллизовался» образ принцессы — жизнерадостной шестнадцатилетней девочки.

В соответствии с музыкой танец строится в каждом акте различно, выражая, согласно развитию сюжета, характер и настроения героини. Адажио первого акта, например, не лишено элементов обряда смотрин. Во втором акте принц впервые видит свою нареченную — она возникает перед ним, как легкая тень, как далекая и манящая мечта. И сама Аврора полна здесь еще не чувства любви, а лишь сладостного его предчувствия… И здесь иные выразительные средства танца — не столь жизненно-определенные, более протяжные, что ли… И в финале — опять другие движения, другая техника — блестящего па-де-де, венчающего создание композитора Чайковского, сказочника Перро и балетмейстера Петипа».