Галина Уланова - [54]

Она взяла за правило не торопиться с окончательными суждениями о произведениях искусства, ведь «не всякое искусство так просто, что его сразу можно понять».

В последних классах школы Уланова, освоив «с грехом пополам» общие предметы, в свободные минуты зарывалась в книги, чтобы узнать не узнанное ранее, но необходимое ей.

В этот период она увлеклась творчеством Исаака Левитана, пейзажи которого наводили ее «на мысли о вечной красоте, таящейся в самых обыкновенных деревьях, травах и водоемах». Потом пришло понимание Василия Поленова, а после лондонских гастролей 1956 года перед ней распахнулся мир Уильяма Тёрнера «с его тонким, очень сложным восприятием, раскрытием и передачей природы».

Ей особенно пришлись по душе симфоническая поэма «Франческа да Римини» Чайковского, сюита «Шехеразада» Римского-Корсакова, ноктюрны Шопена. Галина Сергеевна писала:

«Я училась понимать музыку и полюбила ее так, как любят самое необходимое и дорогое в жизни. Расширяя круг полюбившихся вещей, глядя, как работают музыканты на репетициях симфонического оркестра, шла я к всё более сложной, всё более глубокой музыке, которая входила в меня, порождая всё новые и новые мысли о человеке, о том, какой же он на самом деле. И я видела и понимала, что он разный, порой очень противоречивый, но всегда открытый для добра и красоты. Так старалась я узнать лучшие качества человека. Так узнавала его. Так убеждалась в том, что настоящее искусство учит человека думать и действовать, делает его сильнее и чище».

Перед окончанием балетного техникума Уланова считала себя угловатой, замкнутой, поэтому работала над своей природой не покладая рук. Постигала секреты обаяния. Гнала прочь эгоцентрическую манеру поведения премьерш, считая их высокомерность постыдной и смешной. Мария Федоровна учила дочь дисциплине, бережливости, «придирчивости со смыслом», спокойствию, ровности нрава, умению быть нежной в настойчивости. «Помни всегда: вокруг тебя люди искусства, — вразумляла она. — Скоро ты поймешь, что в твоих слабостях кроется твоя сила». Итогом стал уже вполне выработанный улановский характер, умеющий «всё свое» носить в себе и бескомпромиссно отстаивать нерушимую тайну своей души.

«Хорош и миловиден танец рук у Улановой, — отмечал рецензент в 1927 году, — тут и вкус, и манера, и влияние красивых образцов. Что-то взято от скульптуры и от картин, что-то прямо схвачено со сцены восприимчивой душой».

Выпуск

Осенний семестр принес выпускницам Улановой и Вечесловой отдельный номер в картине «Таверна», которой открывался второй акт балета «Дон Кихот». В этой популярной постановке Александра Горского с пышным оформлением Константина Коровина и Александра Головина подруги перетанцевали множество детских ролей: лесных фей, дриад, амуров. И вот теперь, когда хореографический бестселлер был ими вызубрен до последнего па, пришел черед пусть небольшого, но ответственного дуэта мавританских невольниц, чей монотонный небыстрый танец вливался в экзотические цыганские пляски тягучим ориентальным орнаментом.

Для художественного руководителя балетной труппы Ф. В. Лопухова тогда окончательно «выявились таланты стоящих накануне выпуска» подруг. Ему не терпелось доверить им ведущие партии репертуара ГАТОБа.

Галина Сергеевна вспоминала:

«У каждого молодого человека, оканчивающего что-либо и вступающего на дорогу жизни, всегда есть свои мечтания, мысли, волнения. Мы понимали, что выпускной спектакль — это конец нашей детской, школьной жизни. Это было и радостно, и немножко грустно. Ваганова должна была видоизменять и давать нам всевозможные трудности и проходить номера к выпускному спектаклю, к которому мы очень серьезно готовились».

Агриппина Яковлевна со свойственной ей творческой прозорливостью в выборе репертуара подготовила с Улановой мазурку ре мажор из «Шопенианы» Фокина, возобновленной в Петрограде в 1923 году, и классический дуэт из «Щелкунчика» в постановке Льва Иванова. Выпускница имела все возможности продемонстрировать непринужденную игру, «дансантный» дар, отменную техническую подготовку, еще неосознанную, но явно мерцавшую в пластике чувственность. Ее замкнутость только добавляла грустно-нежные пастельные тона в эротическую палитру Мариинского балета.

В «Шопениане» от милых, жизнерадостных сильфид и праздного мечтателя требовались исключительная музыкальность каждого «окрыленного на лету» движения, растворение жестов и поз в шопеновском «сне без смерти». В искусстве ничего «бессюжетного» не бывает — само отсутствие сюжета уже есть сюжет. Не случайно в течение двух лет фокинский балет примерял разные названия: «Романтические грезы» — «Балет под музыку Шопена» — «Гран-па на музыку Шопена» — «Les Sylphides», но в конце концов остановился на «Шопениане». Тем самым подчеркивалось, что главный герой балета — музыка. Это прекрасно понимала Уланова:

«Артист балета на сцене призван сделать музыку видимой для сотен и тысяч людей, передать ее мысли и содержание даже в тех немногих случаях, когда в балете нет сюжетной канвы. Так, например, в «Шопениане» в движениях танца передается только сама музыка и больше ничего. Это «ничего» — очень много и очень трудно.