Галина Уланова - [35]

Ей были очень близки слова Леонида Якобсона: «Тысячи людей кончают балетные школы и прекрасно танцуют, а говорить на языке танца редко кто может». «Умирающего лебедя» Уланова исполняла с неподвижным лицом, однако именно в ее опущенных глазах читалась страдающая душа. Скудные хореографией опусы «драмбалетмейстеров» Галина Сергеевна превращала в пластические поэмы. И «Бахчисарайский фонтан», и «Ромео и Джульетта», и «Утраченные иллюзии» были хороши благодаря Улановой.

Галя избегала хлопотливой мимики, считая, что лицо должно быть «чистым холстом», и пусть зритель сам додумывает портрет. «В самые сильные моменты душевного волнения лицо артистки почти спокойно. Только чуть сильнее раскрываются глаза, губы, поднимаются еле заметные черточки бровей. Но всем ее едва уловимым движениям предшествует мысль, которая развивается неуклонно и властно, захватывая зрителей своей правдой», — отмечала Татьяна Вечеслова. Уланова вспоминала:

«В пантомиме наш класс выпускался в отдельных отрывках, и мне нужно было изображать пленную греческую девушку, которую приводили турку в наложницы. Я должна была плакать и страдать. В общем, Леонтьев вел меня в пантомиме, как трагическую актрису…»

А еще Леонид Сергеевич обучал важнейшему мастерству поддержки. Галина Сергеевна признавалась:

«И если я потом, уже будучи артисткой, не боялась трудных «верховых» и таких акробатических поддержек, как в «Золотом веке», где меня куда только и как только не бросали (по роли я там спортсменка), то обязана этим Леониду Сергеевичу. Он научил свободно владеть своим телом, научил собираться в каком-то головокружительном движении».

Хотя в характерном классе Уланова была мало занята, но и этого было достаточно, чтобы на всю жизнь запомнить уроки Александра Михайловича Монахова, в свое время очень хорошего характерного танцовщика, чей сценический почерк отличался внешней сдержанностью эмоций при кипении внутренних страстей, умело управляемых артистической волей.

«На выпускном вечере мы, четыре девушки, танцевали мазурку. На большее у меня темперамента не хватало», — вспоминала Уланова.

В педагогическом созвездии театрального училища особое уважение снискал Владимир Иванович Пономарев, воспитавший легендарных новаторов танца Алексея Ермолаева, Вахтанга Чабукиани, Константина Сергеева, Николая Зуб-ковского, Леонида Лавровского, Леонида Якобсона. Он играл ведущую роль в создании методики мужского классического танца, подготовив для Улановой безупречных партнеров и великих хореографов.

«Владимир Иванович репетировал с нами то, что мы должны были делать на сцене. Выбирал он нас так: ставил пятнадцать — двадцать человек в линейку по росту и отбирал, сколько полагалось для того или иного балета, а еще — три-четыре человека в «запас». Потом он разучивал с нами танцы и мизансцены. Пономарева тоже все очень любили — всегда элегантно одетый, подтянутый, неизменно доброжелательный, тактичный. За глаза мы его звали «дядя Володя», но при нем — только по имени и отчеству. Никогда мы не слышали повышенного тона, хотя не всегда и не сразу усваивали нужное. Прекрасный классический танцовщик, он тогда еще продолжал танцевать. И мы в школе ходили подглядывать в дверную щелку, как дядя Володя репетирует. Он исполнял ведущие партии в «Жизели», «Лебедином озере», «Шопениане»… Владимир Иванович Пономарев и есть тот человек, который впервые выпустил меня на большую сцену».

С учетом невероятно трудной жизни в послереволюционные годы методологические основы ленинградской балетной педагогики сформировались неправдоподобно быстро. Дело, наверное, и в бесценном багаже, который достался советскому хореографическому театру в наследство от императорского, и в изменении самого отношения к служению в театре, приобретшему черты жертвенности. В 1934-м вышло первое издание книги А. Вагановой «Основы классического танца», в 1939-м увидел свет учебник А. Ширяева, А. Лопухова и А. Бочарова «Основы характерного танца» — непревзойденные пособия по основным балетным дисциплинам.

«В конце моей учебы появились новые уроки — спортивные, где нас обучали элементам акробатики. Мы делали сальто, кульбиты, шпагаты. Возникали споры: нужно ли это классическим балеринам и танцовщикам? Раньше ведь разрешали поднять ногу лишь на 90 градусов. Считали, что слишком растягивать ноги и вредно, и неэстетично. Доля правды в этом, бесспорно, есть, быть может, и немалая доля. А тут мы растягивали, как могли. Но сама жизнь, эксперименты молодых балетмейстеров диктовали появление таких уроков. А сейчас это уже прочно вошло в практику».

Уланова вписалась в социалистическую реальность и оказалась на передовом рубеже формирующейся советской хореографии. Даже в закулисье она была новатором — например, укоротила подол репетиционного хитона, чтобы полностью видеть ноги во время работы над па.

Конечно, в иерархии балетных дисциплин приоритет безоговорочно принадлежал классическому танцу.

Романова

Если в общеобразовательных аудиториях ученицы замерзали, то залы для обучения классическим танцам всё-таки протапливались, чтобы «дух теплился». Ведь холод — враг балета, из-за него мышцы долго не могут «настроиться» на тренировку. Впрочем, ничто не могло остудить любви будущих артисток к профессии. Воспитанницы занимались в шерстяных платьях, укутанные в теплые платки и кофты, и, по свидетельству известного танцовщика М. М. Михайлова, делали экзерсис, «удвоив старания, чтобы скорее разогреться». Работали с невероятным усердием, почти по «рецепту» придворного танцмейстера маркиза Па-де-труа из фильма «Золушка», который на вопрос: «Что же нам делать?» — отвечал: «Танцевать!» Л. С. Леонтьев справедливо окрестил своих юных питомцев «маленькими героями».