Галина Уланова - [154]

Однако лад пьесы А. Н. Островского никак не настраивался на улановскую индивидуальность. «Не мог я делать Снегурочку искупительной жертвой. Мне претила мысль, что герои балета будут покорны воле природы, хотелось в балете утверждать иное. Пусть не Весна правит любовью, а Любовь — весною», — считал либреттист. Галина Сергеевна с ним согласилась. Таяние Снегурочки переставало быть возмездием, оно становилось наградой. Отсюда возникла «поступь» спектакля: «От бездействия зимней дремы — к весенней борьбе за счастье. От безмятежного детства в отчем доме — к бурной юности в чуждом мире. От узкого мирка детских грез — к безграничным просторам, открытым для взрослого человека».

Отойдя от сказки Островского, Юрий Иосифович обратился к русским и украинским фольклорным источникам, но их незамысловатое содержание тоже не подсказало решение образа Снегурочки. Борис Асафьев порекомендовал «опору и источник» для воплощения замысла — произведения Чайковского, в звуках которых так вольготно будет улановской героине.

«Времена года» и музыка к драме Островского определили сценарные ходы. Асафьев вспоминал, как Чайковский любил весной вслушиваться в дыхание природы, наблюдать за буйными силами жизни, рвущимися к свету.

Уланова рассказывала о своих радостных весенних настроениях, о природных феериях, удивлявших ее на Селигере и в Крыму. Поделившись воспоминанием о восторге, пережитом во время встречи рассвета, она невольно подсказала Слонимскому финал балета: «Солнце заливает своим животворящим светом русскую равнину, а человек, взбежавший на холм, словно взлетает ввысь в безудержной радости бытия, в потребности ликования от окрыляющих его могучих сил». Музыкальным лейтмотивом этой сцены стала предложенная Асафьевым музыка романса Чайковского «День ли царит», точно передающего образ «вешнего половодья чувств». Благодаря участию артистки в разработке сценария тема первой любви приобрела в «Снегурочке» тургеневское звучание и вышла на первый план.

Слонимский и Асафьев хотели создать для Улановой «четвертый балет Чайковского», в котором она — и только она — смогла бы воплотить поэтичный образ, волновавший композитора еще со времени работы над оперой «Ундина», но так и не получивший музыкально-хореографического претворения (разве что во втором акте «Лебединого озера» Одетта воспевала любовь, торжествовавшую победу над опасностью и смертью).

Уланова пыталась нащупать исключительные черты своей Снегурочки в «Ундине» Жуковского, в «Русалочке» Андерсена, в музыке Чайковского к весенней сказке Островского. Впрочем, не забыла она и о злободневных штрихах искомого образа. После того как в 1935 году советская власть приноровила православное Рождество к празднику Нового года, в дома вернулись елки, которые теперь украшали игрушечными красноармейцами, краснофлотцами, полярниками и увенчивали пятиконечными звездами. Под елками стояли ватные куклы Деда Мороза и Снегурочки с лицами из папье-маше. Эти же персонажи обязательно открывали новогодние карнавалы, причем Снегурочка советской формации значительно повзрослела по сравнению с дореволюционным прототипом, и ее роль непременно исполняла привлекательная блондинка. Уланова, постоянно настаивавшая на актуальности своих балетных образов, тоже не могла не «осовременить», пусть даже опосредованно, мифологический персонаж.

«Не скрою — замысел этот таит в себе большие трудности, — откровенно говорил Слонимский. — Он призывает нас не назад — к балетам времен Чайковского, а вперед — к осуществлению заветов Чайковского, освобожденных от груза устаревших приемов, практиковавшихся в спектаклях его поры. Делая балет в традициях «Лебединого озера», хотелось отнюдь не дублировать приемы этого шедевра прошлого, а предлагать новые».

Война разрушила эти мечты Галины Сергеевны. Правда, Золушку она всё-таки станцевала, а вот самую что ни на есть «улановскую» роль Снегурочки ей так и не удалось воплотить.

В 1980 году Уланова получила письмо от своей знакомой Софьи Исаевны Рудиной: «Помню один вечер у Качаловых — в начале войны: Вы были там и в тесном кругу рассказывали о своей работе на оборону — шили в театре маскировочные сетки и прочее. И еще один эпизод, который, быть может, Вы вспомните, так как помните обо всём до мелочей, что связано с Ленинградом 21 июня 1941 г., т. е. накануне злосчастного первого дня войны. Вы и мой муж были у Качаловых, где обсуждались вопросы Вашего предстоящего переезда в Москву. Вы купили тогда у Ник. Николаевича старинное псише[22] красного дерева, и, по предложению Ник. Николаевича, муж, обладавший хорошим вкусом и любовью к старине, поехал к Вам — помочь наметить расстановку мебели».

Вновь и вновь Уланова подхлестывала фортуну: «В Москву! В Москву!» С одной стороны, ей хотелось открыть в самой себе нечто новое, неожиданное. Но, с другой — Москва ее настораживала:

«Я боялась, если хотите, своей ленинградской замкнутости. Как профессионал боялась потерять четкость, строгость, чистоту ленинградской балетной школы. В московской мне виделись поначалу излишняя удаль и даже порою что-то напоказ… С 36-го по 41-й я всё-таки не переходила. И, кто знает, сложись судьба иначе — может быть, и не перешла бы вообще. Что, если бы мне пришлось остаться у себя в Ленинграде и я не подвела бы и школу, и театр? Скажем, я должна была остаться там как патриотка Ленинграда, ведь там я родилась, там мне дали воспитание, я сделала первые шаги, а я ушла сюда, в Москву, но не по своему личному желанию, а так сложились мои личные обстоятельства. Волею судеб попала я в Москву».