Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики - [8]

Но если искусство носит ярко выраженный классовый характер, если такой же классовый характер носит и художественное восприятие, естественно, что идеологи определенного класса относятся с неприязнью к искусству враждебных им классов. Так было во Франции XVIII века: «Кто читал знаменитые „Салоны“ (Salons) Дидро, тот знает с какой ненавистью относился к Бушэ этот гениальный представитель третьего сословия. Оно понятно. Если Бушэ выражал вкусы испорченных высших классов, то он не мог быть симпатичен тем, кто ненавидел и дворянство, и его вкусы, и, особенно, его испорченность. Таким образом, ход общественного развития во Франции необходимо должен был вызвать против Бушэ сильную реакцию» (том X, стр. 186).

Не менее интересно отношение английских аристократов времен реставрации Стюартов к Шекспиру. Обрисовав противоположность дворянских и буржуазных нравов этой эпохи, Плеханов замечает: «Из истории английской литературы известно, как сильно отразилось это, вызванное классовой борьбой, психологическое действие начала антитеза на эстетических понятиях высшего класса. Английские аристократы, жившие во Франции во время своего изгнания, познакомились там с французской литературой и французским театром, которые представляли собою образцовый, единственный в своем роде продукт утонченного аристократического общества и потому гораздо более соответствовали их собственным аристократическим тенденциям, нежели английский театр и английская литература века Елизаветы. После реставрации началось господство французских вкусов на английской сцене и в английской литературе. Шекспира стали третировать так, как третировали его впоследствии, ознакомившись с ним, французы, твердо державшиеся классических традиций, т. е., как „пьяного дикаря“. Его „Ромео и Джульетта“ считалась тогда „плохой“, „Сон в летнюю ночь“ — „глупой и смешной“ пьесой; „Генриха VIII“ находили „наивным“, „Отелло“ — „посредственным“. Такое отношение к нему не вполне исчезает даже и в следующем столетии („Искусство“, стр. 52). Приведя далее еще несколько нелестных отзывов о Шекспире Плеханов продолжает: „Даже знаменитый Гаррик, поклонник Шекспира, старался облагородить своего „идола“: в своем представлении „Гамлета“, он опускал, как слишком грубую, сцену с могильщиками; к „Королю Лиру“ он приделал счастливую развязку. Но зато демократическая часть публики английских театров продолжала питать самую горячую приверженность к Шекспиру. Гаррик сознавался, что, переделывая его пьесы, он рисковал вызвать бурный протест со стороны этой части публики (там же).

Таким образом, даже гениальный Шекспир далеко не всегда и не для всех был общепризнанным великаном — даже по отношению к нему классовые симпатии играли решающую роль.

Правда, иногда бывает, что идеологи определенного класса в отношении той или иной идеологической надстройки обладают вкусами враждебных им классов. Тут мы имеем дело с непоследовательностью: „Классик по своим вкусам, Энгр называл Берлиоза отвратительным музыкантом, чудовищем, разбойником, антихристом… В этом случае Энгр обнаружил больше последовательности, чем Делакруа, который будучи романтиком в живописи, сохранил пристрастие к классической музыке. («Основные вопросы марксизма», стр. 97–98). То же самое мы видим на примере Вольтера: «Сам Вольтер, который в своей литературной деятельности являлся глашатаем нового времени, враждебного „старому порядку“, и который дал многим своим трагедиям „философское“ содержание, заплатил огромную дань эстетическим понятиям аристократического общества. Шекспир казался ему гениальным, но грубым варваром… Заметим мимоходом, что именно эта сторона взглядов Вольтера отталкивала от него Лессинга, который был последовательным идеологом германского бюргерства» («Искусство» стр. 106).

Прежде, чем покончить с Плехановской формулировкой классового взгляда на искусство, я считаю необходимым обратить внимание читателя еще на следующую мысль Плеханова: «Там нет и следа художественного творчества, где… идея так и является в своем „отвлеченном“ виде. Художник должен индивидуализировать то общее, что составляет содержание его произведения. А раз мы имеем дело с индивидуумом то перед нами являются известные психилогические процессы, а тут уже не только совершенно уместен, но и вполне обязателен и даже чрезвычайно поучителен психологический анализ (курсив везде автора). Но психология действующих лиц потому и приобретает в наших глазах огромную важность, что она есть психология целых общественных классов или, по крайней мере, слоев (курсив мой, Г. Л.) и что, следовательно, процессы, происходящие в душе отдельных лиц, являются отражением исторического движения» (том X, стр. 190–191).

Эта мысль имеет огромное значение, ибо она направлена прямо против уклона т. т. Троцкого и Воронского, пытающихся отыскать у буржуазных и дворянских художников общечеловеческую психологию, вместо «психологии целых общественных классов или, по крайней мере, слоев».

* * *

Итак, безыдейного искусства не бывает. Благодарным материалом для искусства являются только такие идеи, которые максимально содействуют общению между людьми. Характер этих идей и степень их общественной значимости определяются соотношением классов. Какими же чертами обладает класс, наиболее способный создать мощное искусство? Ответ на этот вопрос мы найдем в плехановской характеристике эволюции буржуазного искусства: «Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно „третье“ сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами „всей нации за исключением привиллегированных“. Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявших на буржуазной точке зрения. Но когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно, когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рескин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая угрожает ей в будущем. „Притесняя других, — сказал бы я словами Экклесиаста, — мудрый делается глупым“. Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает» («Искусство,» стр. 160 — 161).