Фрески Ферапонтова монастыря - [4]

Трое волхвов, изображенные в верхней части одного из столбов, стремительно скачут вправо. Их движение подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки. Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу, сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя Христос сюжетно принадлежит другой сцене ("Исцеление расслабленного"), такое восприятие кажется оправданным, тем более что движение всадников, подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-сюжетное переосмысление приобретает здесь особенную наглядность, поскольку горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности. И хотя, согласно легенде, волхвы скакали, чтобы поклониться Христу-младенцу, такое образное перетолкование не противоречит ее смыслу. Сохраняя канву канонического текста, художник обогащает, расцвечивает ее новыми звучаниями, новыми смысловыми нюансами.

В "Благовещении у колодца", расположенном на западной грани северо-восточного столба, ангел кажется ворвавшимся в пределы изображения из другой, расположенной рядом сцены исцеления слепого. Движения Христа здесь стремительны, словно он спускается сверху, с гор широким шагом и, минуя слепца, которого исцеляет мимоходом, устремляется навстречу Марии в "Благовещении", встречающей его смиренным взглядом и движением. В композициях "Собор богоматери" и "О тебе радуется" обрамление вообще опущено, евангельские сцены, помещенные на сводах, оказываются включенными в общую хоровую композицию, прославляющую Марию. Восприятие росписи храма в процессе движения зрителя - это только один из возможных вариантов, рассчитанный на рассматривание или на религиозно-эстетическое созерцание; но был и второй, более канонический и более ритуальный аспект, когда вошедший в храм присутствовал на церемонии богослужения. Тогда, естественно, он стоял перед алтарем. Во времена Дионисия алтарь был скрыт от взглядов высоким иконостасом. Над иконостасом видна была только люнета со сценой Покрова и вздымающиеся над ней арки с изображениями богоматери Знамение и Спаса. Иконостас, был темнее по цвету и менее освещен, роспись люнеты и арок - светлая и ярко освещенная. При этом изображения Спаса, богоматери Знамение и Покрова, расположенные в разных пространственных слоях, уменьшаются в масштабе, что усиливает впечатление пространственности. Вся восточная часть храма образует род огромной конхи и господствует над интерьером, как бы заменяя скрытую алтарем главную апсиду.

Фрески Рождественской церкви неровны по качеству, роспись была выполнена Дионисием совместно с сыновьями. Трудно сказать, какие именно фрески принадлежат кисти самого мастера, но все авторы, писавшие об этом цикле, единодушно приписывают ему портал. Это уникальный пример живописного декора наружных стен в искусстве Древней Руси. Известно, что древние храмы издавна расписывались снаружи, однако ни один из памятников, более ранних, чем Ферапонтовская церковь, не сохранился. На некоторых видны лишь слабые следы живописи, не создающие целостного впечатления.

Западный фасад Рождественского собора Ферапонтова монастыря искажен переделками*. Первоначально он представлял собой трехчастную композицию, что-то вроде огромного триптиха, или трехстворчатого складня - тип иконы, широко распространенный в Древней Руси. В декоре этого архитектурного триптиха декоративная кирпичная кладка и изразцы сочетались с росписью. Полукружия закомар украшены геометрическим и растительным орнаментом в виде полос, напоминающих мотивы русской народной вышивки или кружев; такие же орнаменты из терракоты украшают цоколь и обрамление двери; в боковых частях стены, вверху, под самыми полукружиями закомар, располагалось по одному окну; в центре над дверью окна не было, вместо него помещен большой круглый медальон, слегка вдавленный в стену и обрамленный кирпичным бортиком; эта деталь заставляет предполагать, что всю среднюю часть фасада с самого начала задумали украсить фреской.

Роспись украшает всю среднюю часть стены от самого цоколя до орнаментальной кладки закомар. Она задумана как заглавная страница, как своеобразная живописная увертюра. В сконцентрированной форме в ней звучат основные мотивы, развернутые более подробно в живописном решении интерьера. Прежде всего это касается системы распределения изображений. В нижнем ярусе расположены вышитые полотенца, над ними фигуры ангелов, соответствующие фигурам святых отцов церкви и дьяконов в интерьере храма. Выше, в среднем ярусе, - сцены, посвященные теме богоматери, что соответствует сценам богородичного цикла внутри церкви. Самый верхний ярус портальной росписи, где изображен деисус, вводит тему Христа, что также соответствует верхней зоне росписи интерьера. Главное место, и композиционно и тематически, принадлежит фрескам среднего яруса с изображением рождества богородицы и детства Марии. Решенные как единая композиция, они включают четыре самостоятельных сцены: Анна на ложе; женщины, купающие младенца; Мария в колыбели; Иоаким и Анна, ласкающие Марию. Сюжеты эти заимствованы из апокрифической истории детства богоматери, по своему характеру они наиболее "бытовые" в христианской иконографии. Обычно в них включалось множество жанровых подробностей. В Ферапонтовской фреске все иконографически обязательные моменты сохранены, но они приобретают смысл несколько необычный. Анна спокойно сидит на ложе, опустив руки и склонив голову движением, полным достоинства; женщина, стоящая за ложем, почтительно наклонив голову, едва касается рукой края ее покрова. Высокая башня за спиной Анны с полукруглой аркой входа, выступающий угол стола, соединяясь в общую архитектурную композицию, образуют род трона с велюмом вместо балдахина. Полукружие свода портика, повторяя очертание нимба Анны, как будто еще раз увенчивает ее уже увенчанную нимбом голову; женщина справа подносит Анне чашу так почтительно, с такой торжественностью, что эта чаша приобретает значение драгоценного дара, подобия жертвенной чаши. Оттого, что она отчетливо рисуется на гладком фоне светлой стены, она становится композиционным центром группы; по своим очертаниям, по роли в композиции она напоминает чашу в "Троице" Рублева. Две женщины на втором плане, которые, по принятой иконографии, изображают гостей, пришедших навестить Анну, здесь композиционно отнесены к сцене купания. В руках одной из них, той, что стоит над купелью, подарок для Анны, но она держит его благоговейно, едва касаясь пальцами. У средневекового зрителя могла возникнуть ассоциация с дарами, которые в изображении рождества Христова приносят волхвы младенцу. Эти параллели создают внутреннюю зависимость событий, обогащая и усложняя образ.