Французская новелла XX века. 1900–1939 - [204]

Так же как Касснер увидел в пилоте детское лицо человека, схваченного смертью, он видел теперь преобразившиеся лица этих людей; он находил в них страсть и правду, доступную только людям, собравшимся вместе. Это было восторгом, когда военная эскадрилья отлетает, — все три аппарата — пилоты и наблюдатели, направленные к одной цели, к одному бою. И все это братство, ошеломленное, суровое и гневное, было в нем, он теперь находил себя и был вместе со своей невидимой женой.

— Немецкие товарищи, вы, у которых братья и сыновья в концлагерях, в эту ночь, в эту самую минуту от этого зала и до Тихого океана такие же толпы собрались — и от одного конца света до другого они бодрствуют над вашим одиночеством…

Эта толпа пришла сюда, она оказала доверие народу, погребенному в тюрьмах Германии, она предпочла это бдение сну или забаве. Она здесь для того, о чем она знает, и она здесь для того, чего она не знает. Ее суровое рвение вокруг незримой Анны наконец-то отвечает на крик человека, которого избивают, кидают об стенку. Под речами оратора горе людей, не иссякая, бьется и подымает свой огромный подземный голос. Все ждут приказов. Сколько раз Касснер спрашивал себя, что значит мысль перед теми двумя трупами в Сибири — выжженные органы, мухи вокруг лица?.. Нет человеческого слова, которое было бы глубже жестокости, но мужественное братство настигает ее в самых глубинах естества, в тех заповедниках сердца, где притаились пытка и смерть.

МАРСЕЛЬ ЭМЕ (1902–1967)

Эме родился в Бургундии. Отец его был кузнецом и лудильщиком, а дед — гончаром. В деревенском доме у деда и прошли детские годы Эме. Окончив коллеж, он отбывал воинскую повинность и в 1923 году отправился в Париж, где сменил немало профессий, прежде чем опубликовал свой первый роман — «Брюльбуа» (1925). Раблезианский смех, озорно прозвучавший в «Зеленой кобылке» (1933) — романе о деревенских нравах, — привлек к Марселю Эме внимание читателей. Отныне он популярный рассказчик. Его излюбленный герой — маленький человек: безработный или цирковой клоун, незадачливый чиновник или учитель не от мира сего (роман «Уран», 1948). Жизненные обстоятельства враждебны героям Эме, они мечутся из стороны в сторону, но вырваться из замкнутого круга нужды и унижений им не удается (романы «Безымянная улица», 1930; «Приземистый домик», 1935). Лишь в собственном воображении или по воле художника, нередко вводящего фантастику в ткань реалистического повествования, страдалец и неудачник получает возможность взять реванш, досадить своим обидчикам, но всерьез изменить свою судьбу, тем более ход самой жизни, он не властен (роман «Преображение», 1941). Эме не тешит читателя картиной грядущего благоденствия. Он весь в тревогах нашего века, от которых порой ему хотелось бы и отвернуться, приняв позу невозмутимого «возмутителя спокойствия». Но он знает цену обывательскому равнодушию, а потому все хлеще бичует тупую и злобную стихию эгоизма и собственничества, защищает права обыкновенного человека, с истинно галльским остроумием издевается над сильными мира сего, размышляет над угрозой атомного истребления и с фарсовым весельем высмеивает стандартизированное существование на американский лад (комедия «Синяя мушка», 1957).

Marcel Ayme: «Le puits aux images» («Колодезные лики»), 1932; «Le nain» («Карлик»), 1934; «Derriere chez Martin» («На задворках у Мартена»), 1938; «Le passe-muraille» («Человек, проходивший сквозь стены»), 1943; «En arriere» («Вспять»), 1950; «Soties de la ville et des champs» («Городские и сельские соти»), 1958; «Oscar et Erick» («Оскар и Эрик»), 1961.

«Улица Святого Сульпиция» («Rue Saint-Sulpice») входит в сборник «Карлик».

В. Балашов

Улица Святого Сульпиция

Перевод М. Вахтеровой

Господин Нормат торговал картинками на религиозные темы. Широкая четырехметровая витрина его лавки выходила на улицу Святого Сульпиция, а фотографические мастерские — на задний двор. Как-то утром, проверив свои бухгалтерские книги, Нормат снял телефонную трубку и позвонил в первую мастерскую.

— Попросите мсье Обинара срочно спуститься ко мне.

В ожидании главного фотографа г-н Нормат выписывал на черновом листке какие-то цифры.

— Я вызвал вас, мсье Обинар, чтобы показать последние данные о продаже. По сериям Христа и Иоанна Крестителя дело у нас обстоит из рук вон плохо. Я бы даже сказал — плачевно. За последние полгода нам удалось сбыть всего-навсего сорок семь тысяч штук Иисуса Христа против шестидесяти восьми тысяч штук, проданных за то же время в прошлом году, а сбыт Иоаннов Крестителей снизился на восемь тысяч пятьсот экземпляров. И заметьте, такое резкое падение началось как раз после тех усовершенствований фотографических аппаратов, какие мы ввели по вашему настоянию, а ведь на это мы ухлопали кучу денег.

Обинар досадливо отмахнулся, как бы давая понять, что у него куда более важные заботы, чем у патрона.

— Это общий кризис, — угрюмо буркнул он, — все дело в кризисе.

Господин Нормат побагровел и, вскочив с кресла, с угрожающим видом двинулся на Обинара.

— Нет, мсье. Разве может быть кризис в торговле священными предметами? Это наглая ложь. Как вы смеете так говорить о наших товарах, когда все порядочные люди ставят свечки в церквах, молятся об оживлении деловой жизни, стараются умилостивить господа нашего, вешая у себя дома его изображения?