Фрагменты речи влюбленного - [5]
Филипп Роже, анализируя странное «я», фигурирующее в этом «достаточно романическом тексте», противопоставляет метод Барта методу только что упомянутого выше Стендаля, однако имеет в виду не романы Стендаля, а его эссеистический трактат «О любви» (1822) — книгу, присутствующую в авторской библиографии к «Фрагментам…», но почти не упоминаемую в их тексте, как будто Барт, сознательно или нет, хотел «вытеснить», преуменьшить роль этого подтекста:
Если в этой книге и есть нечто «противостендалевское», то не в смысле опровержения знаменитого образца; скорее это выражается а демонстративном желании Барта игнорировать своего предшественника — влюбленного идеолога. Стендаль устранен из этого текста, который начинается там, где останавливается «О любви». Он принципиально отмежевывается от стендалевской рабочей гипотезы, резюмируемой во фразе: «Мечтания любви не могут быть записаны» […] Влюбленный у Барта не очень красноречив; но он и не вовсе нем, как у Стендаля.[19]
Действительно, герои стендалевского трактата не высказывают своих переживаний, это делает за них аналитический («идеологический» в старом смысле Дестюта де Траси) дискурс автора. В «противостендалевской» книге Барта, напротив, влюбленный сам представляет нам фрагменты своей «речи» — но не в жанре бахтинского «полифонического романа», а в рамках эссеистического дискурса. Тот, кто говорит «я» в бартовских «Фрагментах…», — это действительно «я письма», пишущий субъект, литератор (каковым был и Ролан Барт в момент написания своей книги). Просто этот пишущий субъект — не писатель, как Стендаль, а критик.
Вернемся еще раз к замечанию Барта о том, что интересующий его специфический не-ревнивый тип влюбленного «отсутствует во французской литературе, зато замечательно представлен в немецком романтизме, особенно в романсах Шуберта и Шумана». Отсылки к немецким романсам-Lieder романтической эпохи действительно весьма часты в тексте его книги. Тем самым, во-первых, Барт избирает своим ориентиром иностранную культурную традицию (кстати, взяв ее у той самой нации, на войне против которой в 1916 году погиб его отец, лейтенант французского флота Луи Барт). Конечно, немецкая музыка — признанная часть классической культуры Европы; но Барт, кажется, ищет себе скорее маргинальную культурную позицию, говоря о своем пристрастии к романсам Шумана, которые имеют репутацию музыки «легкой» и слащавой. Двумя годами позже он объяснял причины этой своей привязанности в специальной статье «Любить Шумана?»; из ее текста явствует, что в основе «шуманианства»[20] лежит интимно-детское переживание мира, и образ Матери тут как тут:
…Шуман поистине является музыкантом укромного одиночества, души влюбленной и замкнутой в себе, говорящей сама с собой […] одним словом, ребенка, не имеющего иной привязанности кроме Матери.[21]
Во-вторых, немецкая романтическая музыка характеризуется, по Барту, той же специфической бесполостью, сексуальной амбивалентностью, что и «речь влюбленного». Жинетт Мишо уже сопоставляла «Фрагменты…» с напечатанной в январе 1977 года статьей «Романтический вокал», где, между прочим, сказано, что романтический вокал — тоже своего рода «жанр-унисекс»:
…Он не считается с половыми особенностями голоса, так как один и тот же романс может быть равно спет и мужчиной и женщиной; в вокале нет «семьи» — один лишь человеческий индивид, так сказать, индивид-унисекс, поскольку он влюблен; ибо любовь — любовь-страсть, романтическая любовь — не обращает внимания на пол или социальную роль. Есть один, быть может, существенный исторический факт: романтический вокал возникает и сразу же дает свои самые блестящие достижения ровно в тот самый момент, когда из музыкальной жизни Европы исчезают кастраты: на место публично оскопленного существа встает сложно устроенный человеческий индивид, интериоризирующий свою воображаемую кастрацию.[22]
Несколькими годами раньше Барт уже касался этого культурного перелома в книге «S/Z», разбирая новеллу Бальзака «Сарразин». В новелле, как известно, речь идет о случае с кастратом-певцом в конце XVIII века, а излагается этот случай уже много лет спустя, в «шумановскую» эпоху, хотя в тексте немецкие романсы и не упоминаются. «Интериоризация воображаемой кастрации» состоялась в хронологическом промежутке между «историей» и «дискурсом» (в терминах Э. Бенвениста) — между повествуемыми событиями и событием повествования о них; если бы выведенный Бартом закон литературного сюжетосложения — post hoc ergo propter hoc[23] — работал также и в реальной, внелитературной истории, то получалось бы, что эта интериоризация явилась прямым следствием факта повествования, перехода от «жизни» к «литературе»…
Наконец, в-третьих — и это сейчас для нас важнее всего, — как выясняется, под литературной, дискретно-словесной тканью «Фрагментов…» скрывается континуум вокальной музыки, непрерывная пелена романтического мелоса. Внешне Барт работает с вербальными «фигурами», но в действительности они представляют собой не речь, а пение, в котором логика и грамматика языковых фраз отодвинуты на задний план по сравнению с собственно музыкальной «фразировкой», сохраняющей непрерывность звучания: «Фигура — это как бы оперная ария», — поясняет Барт во введении (с. 84)
