Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века - [15]

.[146]

Но, сближаясь с акмеистами в представлениях о смысле творчества, Замятин оказывается далек от них мировоззренчески. Переплавляя бергсоновскую концепцию бытия как цепи непрерывных превращений, теорию относительности и второе начало термодинамики, Замятин творит новую утопию: закон мироустройства, который не совпадает с синтетическим законом искусства, – закон энтропии / энергии (революции), который «в равной мере подчиняет себе и молекулу и человеческое общество».[147] В представлении о мире как «энергийном действе» Замятин близок авангарду: энергетика внешнего мира-хаоса воспринимается им как данность: «Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (universum) – такой же, как закон сохранения энергии; вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги».[148] Однако, признавая огромную роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», Замятин видит причину кризиса футуристского искусства в изображении распадения, расщепления мира вместо собирания, интегрирования («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее», – запишет он в 1921 году.[149] Футуристы, «как первокурсник», поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», в синтетизме же «изкусков – всегда целое». Поэтому «кубизм, супрематизм, „беспредметное искусство“ – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[150] Замятин принципиально расходится с авангардистами в этической позиции, представлении о диалогической природе искусства, в культе упорядочивающего автора – «мастера» (ср. у Крученых: «Любят трудиться бездарности и циники»), в конструктивном диалоге с читателем, в антиутопизме.

1.4. Экзистенциальные и психоаналитические мотивы в публицистике Е. И. Замятина второй половины 1920-1930-х годов

В начале 1920-х годов выходит на поверхность основное противоречие мировоззрения писателя: создание «логоцентрического» мифа о единстве мира и его разрушение. Жажда собирания, строительства, заполнения пустоты – «синтеза» – явилась и идеей времени (всеобщего «духа строительства»), и попыткой преодолеть собственную экзистенциальную раздробленность, которую Замятин вполне осознавал. В письме к будущей жене Л. Н. Усовой от 6 апреля 1906 года он писал: «Расколотый я человек, расколотый на двое. Одно „я“ хочет верить, другое – не позволяет ему, одно – хочет чувствовать (…), другое – смеется над ним, показывает на него пальцами. Одно – мягкое, теплое, другое – холодное, острое, беспощадное, как сталь…».[151] Эта раздвоенность автора реализовывалась в сосуществовании утопической и антиутопической линии уже в начале творчества, в 1910-е годы. В рассказах «Непутевый», «Кряжи», «Чрево», «Полуденница», «Письменно», «Старшина» воссоздается утопический национальный миф, тогда как в «уездной» трилогии, «английских» повестях, сказках, рассказах «Север», «Африка» раздробленность бытия и человеческого сознания оформлялись постоянным обозначением экзистенциальных оппозиций. Начало 1920-х годов, отмеченное взлетом замятинского сциентистско-философского утопизма, дает наибольшую амплитуду колебаний «мировоззренческих качелей»: утопические «Знамение», «Сподручница грешных», «чудеса», «Русь», «Блоха» чередуются с антиутопическими «Мы», «Пещера», «Мамай», «Дракон», «Землемер», «Огни св. Доминика» и др.

С середины 1920-х годов в жизни и творчестве Замятина наступает перелом, который меняет и отношение к литературе. Публикация на Западе романа «Мы» и независимая позиция писателя приводят к тому, что он становится объектом травли РАППовской критики, его не печатают, а пьеса «Атилла», над которой писатель работал 3 года, запрещена к показу. Смерть Блока и гибель Гумилева, которые он очень глубоко пережил, критика со стороны прежних товарищей обострили одиночество. В этой ситуации проблема формы в искусстве, столь актуальная для Замятина «синтетического» периода начала 1920-х годов, отходит на второй план. Главное внимание, как и в пореволюционные годы, писатель обращает на нравственное содержание и роль литературы в обществе. Если в начале 20-х годов критика отмечала сходство эстетических оценок Замятина и Тынянова, Эйхенбаума, то через несколько лет Замятин резко полемизирует с формалистами, которые «видят только тело литературы» и «препарируют трупы», устраняясь от проблем современности. Он напоминает, что главное в литературе – это все-таки смысл:[152]«Нужно заниматься исключительно анатомией, телом литературы, как Эйхенбаум, чтобы не видеть того, что творится в душе литературы. Кризис – именно там. Болезнь литературы сейчас – болезнь психики, это психическое ее вырождение: физическая сторона – форма – в благополучном, часто даже цветущем состоянии (…). Как это ни странно все будет услышать от меня, но я считаю, что в своих суждениях о литературе – по крайней мере, в основной, отправной точке зрения – гораздо больше правы критики коммунистические, которые все время говорят об идеологии в художественной литературе – об идейной ценности художественной литературы»