Форма. Стиль. Выражение - [272]
Асафьеву принадлежит весьма значительная заслуга в том, что он достаточно своеобразно развил в своей работе идею музыкального становления. Но сейчас нас интересует другое. Лосев в своих работах 60–70–х годов о Вагнере неоднократно говорит о профетизме Вагнера. Применяя этот излюбленный лосевский термин, мы можем себе позволить говорить о профетизме Лосева. Он всю жизнь восхищался пророческим даром Вл. Соловьева. И может быть, не замечал сам в себе этого дара. Я говорю так потому, что основные идеи книги Асафьева навеяны «Музыкой как предметом логики» Лосева. На это уже обратил внимание Н. В. Демин в своем исследовании, недавно опубликованном в тезисах. У Демина сказано: «…теория Асафьева не может считаться всеобъемлющей и должна рассматриваться как частное, хотя и весьма значительное проявление учения Лосева с его «пло–тиновским фундаментом»» [305] .
Приведу некоторые параллели.
1. Отношение к сознанию. При подходе к своей известной формуле, утверждающей, что музыка есть «искусство интонируемого смысла», Асафьев отрицает в музыке «механическое» воплощение «акустических феноменов», равно как и «натуралистическое» раскрытие «чувственной сферы». При этом утверждается, что «музыка руководится сознанием и представляет собой разумную деятельность» — как и всякая «перестраивающая действительность деятельность человека»[306]. Сравните с разделом о «лже–музыкальных феноменах» в работе «Музыка как предмет логики».
2. Эйдос. У Лосева сказано: «…живой эйдос есть сущее (единичность), данное как подвижной покой самотождественного различия…» [307] Пусть читатель внимательно присмотрится к суждениям Асафьева: «Диалектика последовательности и одновременности… становится диалектикой формы–становления и формы–кристаллизации» [308]. Это и есть лосевский «подвижной покой» (первая часть формулы). С другой стороны, «в основе всего музыкального процесса оформления… должны лежать два… принципа: принцип тождества… и принцип контраста* [309]. Это — лосевское «самотождественное различие». Эта идея подтверждается у Асафьева и на стр. 194 его книги: «…принцип тождества и принцип контраста в их взаимной обусловленности создали возможность расширения пределов музыкального движения и выражают его динамическую сущность».
3. Проблема прерывного и непрерывного. Асафьев пишет: «Прерывны слова и прерывны тоны… но словесное и музыкальное чередование звучаний — это интонационные точки, «узлы», комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности… В этом смысле словесная или музыкальная «речь» непрерывна»[310]. Может быть, именно здесь с наибольшей яркостью выступает диалектическое мышление Асафьева, — мышление, которое он всячески пытался в себе задушить и которое тем не менее пронизывает весь его замечательный труд.
Возвращаясь к термину «мелос», который «пришел в голову» Асафьеву в 1917 г. и который, по его собственным словам, в 20–е годы «всплыл» еще и в Германии, я хочу отметить еще одно мистическое совпадение. В еженедельнике «Музыка» (№ 251, 16 марта 1916 г.) опубликована статья И. Глебова (Б. В. Асафьева) ««Снегурочка» Римского–Корсакова в Большом театре». И в этом же номере журнала опубликована статья А. Ф. Лосева «О музыкальном ощущении любви и природы» с подзаголовком — «К тридцатипятилетию «Снегурочки» Римского–Корса–кова». В статье Лосева ни разу не применяется термин «мелос». И едва ли стоит упрекать Асафьева в том, что он, по всей вероятности, не был знаком со сборником «Студенчество — жертвам войны» (1916 г.), где были опубликованы «Два мироощущения» Лосева, в которых он заговорил о мелосе как о принципе национального самосознания. Обратите внимание, как четко разграничены у Лосева термины «мелос» и «мелодия»: когда речь идет о конкретных звуковых ситуациях, Лосев говорит о мелодии; но когда речь идет о специфическом качестве мелодии и о некоем носителе этого качества, тогда у Лосева выступает термин «мелос». Здесь нет возможности углубляться в эту проблему. Приведу лишь следующую мистическую мысль Лосева: «Истинное завершение мировых трагедий, возвещаемых дионисийской музыкой, будет соединением субъективной пластичности итальянского мелоса с объективной пластичностью славянского мелоса». При этом Скрябин, как носитель уже не просто субъективизма или объективизма, но как выдающийся представитель «мистического», «индивидуалистического» анархизма, должен совместить «свое темное, иррациональное звукосозерцание со светом и лаской итальянской и славянской мелодий» [311].
В связи с проблемой советского музыковедения необходимо вспомнить сборник, посвященный Вагнеру, автор–составитель которого Л. В. Полякова впервые отметила буквально следующее: «…необходимо признать, что не музыковедам принадлежало новое слово о «проблеме Вагнера»… Новое слово в советском вагнероведении прозвучало… когда… появилась развернутая статья профессора А. Ф. Лосева «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем», в которой… сформулирована новая концепция творчества Вагнера. Главной внутренней темой Вагнера автор считает «крах индивидуалистической культуры»»[312]. Приятно сознавать, что этот факт был отмечен в советском музыкознании. Здесь — одна из главнейших идей лосевской жизни. Здесь — объяснение тому, почему Лосев думал о Вагнере всю жизнь. Здесь — настоящий Лосев: проблема Рихарда Вагнера есть для Лосева проблема антитоталитаризма. И если теперь вспомнить вышеприведенное рассуждение Гоготишвили об отношении Лосева к советскому строю, то становится совершенно ясным, что «мировой пожар» у Вагнера, — «пожар», о котором Лосев говорил всю жизнь, есть для Лосева «пожар» тоталитарной системы. Вот что такое настоящий Лосев.
