Форма. Стиль. Выражение - [233]

Это какой–то припев вроде нашего «Радуйся, Невеста Не–невестная» в акафисте Божьей Матери. И тут ровно такая же драма, как и в акафисте.

Но иначе мы должны квалифицировать разбираемый хор в его значении для эсхиловского художества. Если в нашей душе создается некоторое эмоциональное обеднение при чтении этого хора, то это далеко еще не значит, что подобное же явление было и у художника в моменты создавания хора и воспоминания о нем. Относительная простота хора в эмоциональном отношении является для Эсхила, по–видимому, следствием того, что он менее всего занят какой–нибудь сложной, например драматической, композицией этого страха или этого[199] любого чувства. Выявить его драматически — значило бы точно показать его психологическое оправдание в связи с прочими элементами, осложняющими данное чувство как своим предварением его, так и сопутствием. Но тогда осталось бы мало пространства и времени художнику для выявления прочих объектов его мирочувствия, а Эсхил человеком–то как раз занят мало. Для него важно нечто другое. И, давая нам этот плач, расхолаживающий нас (если смотреть на него как на часть драмы), Эсхил, вероятно, пылал совершенно особым настроением, чем этот плач, — настроением в связи с более сложными объектами, чем человеческая душа. Каковы эти объекты — анализ чувства страха, изображенного здесь, ясно не дает. Но что страх этот соединен с ужасными мировыми тайнами, с каким–то предопределением — это ясно.

5. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «ПЕРСЫ», 1–154.

ОБРАЗНОСТb В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРИЕМЕ И ВНЕ–ОБРАЗНОСТb. ТРАГИЧЕСКАЯ И МУЗЫКАЛbНАЯ НАСЫЩЕННОСТb «ЭПИЧЕСКИХ» ОБРАЗОВ

Уже в указанных местах трагедии «Семь против Фив» можно было видеть, как мало драматических и реально–сценических оттенков содержится в эсхиловском анализе страха как страха. Почти можно сказать, что он оперирует с чувством страха как с чем–то сценически абсолютно простым и с обычной «драматической» точки зрения совершенно однородным, не вдаваясь в поэтический и психологический его анализ как чувства, находящегося в коллизии с другими чувствами. Все, осложняющее этот страх, есть у него уже не–страх. Ярким подтверждением этого же самого является хор 1–154 из другой трагедии Эсхила, «Персы».

Всмотримся в этот хор.

По характеру идейного последования и по общему течению образов этот хор, может показаться, есть эпический отрывок по поводу персидских войн. Об этом на первый взгляд свидетельствует прежде всего обилие эпических образов. Но сейчас мы увидим, как образность, по существу эпическая, может быть носителем далеко не–эпических содержаний.

Определяя выше три основных рода эстетического восприятия, мы почти вовсе не касались понятия образности, играющего в искусстве столь существенную роль. Сделано было так потому, чтобы избегнуть подводных камней общераспространенного определения поэзии как мышления образами. В общем верно, что поэзия есть мышление образами. Но при таком утверждении без подробных психологических оговорок нельзя остаться уже потому, что тогда всякое поэтическое произведение нужно было бы считать эпическим, ибо эпос определяют тоже как царство образов. Кроме того, поэтами пришлось бы считать поголовно всех зоологов и ботаников, потому что они тоже в своих книгах мыслят большею частью образами, и притом, как приличествует науке, часто очень точными образами. Самое же главное, такой формулировке препятствует неопределенность самого понятия «образ». Всякий образ как таковой, т. е. как образ чего–то, есть всегда нечто большее, чем простое воспроизведение предметов; он есть еще и знание о том, что это вот такой–то предмет. При дальнейшем исследовании оказывается, что ощущение, как источник представления, имеет гораздо меньшее значение, чем это знание, осмысливающее данное ощущение. И потому для поэзии существенно не то, что она содержит в себе образы (образами, и, наверное, только ими одними, мыслит и животное), а то, что эти образы, как знаки предметов, имеют свое особое значение, что с ними мы соединяем особое знание о предмете. И в этом различном характере направленности нашего сознания в образе на предмет и надо искать отличие поэзии от прозы.

Три рода эстетического восприятия есть, таким образом, три рода эстетической направленности на предмет.

Эпическая направленность, которая психологически является большею частью показателем «аполлинийского» сна, этим самым фиксирует больше всего внешнюю сторону вещей, ту блестящую видимость, которая своей симметрией и мерой закрывает тайны бытия, быть может и не являющие такой же симметрии и меры. Прозрение в эти сокровенные тайны нельзя приравнять всецело аполлиний–скому сну. Может быть, в конце концов наше проникновение в жизнь и завершится поклонением Аполлону, богу главным образом симметрического единства и индивидуума. Но тогда уже самый перелом нашего познавательного пути в сторону от видимости потребует хотя и временного, но все же дионисийски–экстатического выхождения за границы цельности и симметрии.

С этим можно и не связывать метафизического смысла, как это внутренно делаем мы. Скептики могут быть спокойными, будучи уверенными, что мы не выходим в этой работе за пределы психологии. Тем более, предыдущие пояснения о поэтическом образе имеют целью только более точно характеризовать настроение хора 1–154.