Фолкнер: очерк творчества - [39]

В 1931 году Фолкнер выпускает роман «Святилище». Книгу эту принято толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы — и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил, что в основе романа лежит "дешевая идея… придуманная ради денег".[53]

Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего. Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего понадобилось Лупоглазому — бутлегеру и бандиту, — главному персонажу действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по «Сарторису», да и вообще место действия замкнуто старым треугольником: Джефферсон — Французова Балка — Мемфис), чтобы уже на следующий день отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен одним только желанием — напугать как можно сильнее читателя).

Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать долго. А самой-то жуткой иронией — иронией абсурда — звучит уже название книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от беды".[54] В романе таким «святилищем» оказывается, однако…публичный дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл Дрейк.

В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали, что он слишком уж «поглощен» ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость — это просто один из моих инструментов".[55]

Но беда «Святилища» состоит в том, что «инструмент» стал в какой-то степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю драму мысли.

Но мысль — есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя, ибо в художественное сравнение с лучшими вещами «Святилище» явно не идет.

Некоторые американские исследователи усмотрели в «Святилище» атаку на "финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона.[56] Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез задумываться о них он стал лишь ко времени создания «Деревушки», то есть к концу десятилетия.

Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый… один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию";[57] только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.

Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг — тем, что символизировали бездуховность времени, — Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно — набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза — "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо — "как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом"; на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает о "злобной пустоте смятой консервной банки".

Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный — даже во внешнем облике — признаков живого существа. Человек штампованный — сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные — но живые — проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: "Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара".

Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано).

Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев — старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях — и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, — зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось зеркало, позади меня — еще одно, и она смотрелась в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа — это «она», а Прогресс — это «он»; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".