Фолкнер: очерк творчества - [35]

Название книги восходит к библейскому мифу о царе Давиде, которому бог Саваоф обещал вечное царство. Однако, преступив закон божий — соблазнив Вирсавию, жену Урии Хаттеянина, — Давид навлек на себя кару: сын его, рожденный Вирсавией, умер. К тому же дом Давидов был поражен иной катастрофой — Аммон, один из его сыновей, совершил насилие над сестрой своей Фамарью, за что был убит Авессаломом, своим братом. Впоследствии Авессалом пошел войной на царя Давида; запутавшись волосами в ветвях дуба, он был убит рабами царя. "И смутился царь, и пошел в горницу над воротами, и плакал, и, когда шел, говорил так: сын мой Авессалом! сын мой, сын мой Авессалом! о, кто дал бы мне умереть вместо тебя, Авессалом, сын мой, сын мой!" (Вторая книга царств, 18, 33).

В сюжетных линиях романа легко обнаружить соответствия библейской легенде: будучи фактическим вдохновителем убийства сына — Чарлза Бона, — Сатпен навлекает гибель на свой дом; смерть свою Бон находит от руки брата, и причиной трагедии тоже становится сестра — Юдифь, к которой Генри питает кровосмесительную страсть.

Обращаясь к древнему памятнику, Фолкнер в первую очередь искал изображаемым им событиям соответствующий масштаб. Именно поэтому, кстати, столь легко он переходит от Библии к мифам Древней Греции: глубина захвата выдерживается, а герои и действия их обретают новое измерение. Так, Томас Сатпен объединяет в себе лики царя Давида, "одряхлевшего Авраама, чьи грехи ложатся бременем на детей его детей" — и "овдовевшего Агамемнона", "древнего, застывшего в неподвижности Приама".

Разумеется, древние мифы для Фолкнера — не просто одежды, наброшенные на героев современности, да и не только знак вечности воссоздаваемых конфликтов. Идея рока, воплощенная в древнегреческих сказаниях, внеличное содержание легенд библейских очевидно сказались в романе. Как и прежде, герои его тут подчас лишаются индивидуальной воли, погружаются в великую реку бытия, неотвратимо влекущую их к фатальному концу. Даже грандиозный замысел Сатпена был "чем-то, что он просто должен был осуществить, независимо от того, хотелось ему этого или нет, потому что — он знал это, — откажись он от него, и ему уже до конца дней своих не знать покоя".

Мысль о том, что в судьбе человека, в судьбе народа сила уже сложившихся обстоятельств и традиций играет огромную роль, не оставляла Фолкнера на протяжении всего его творческого пути. Не всегда эта мысль приобретала трагическую окраску, ибо не все в прошлом виделось беспросветно-мрачным. В позднем своем эссе "О частной жизни (Американская мечта: что с ней произошло)" автор писал: "Мечта, надежда, состояние, которые наши предки не завещали нам, своим наследникам и правопреемникам, но, скорее, завещали нас, своих потомков, мечте и надежде. Нам даже не было дано возможности принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения. Она не была нашим наследием, потому что мы были ее наследием, мы сами, в чреде поколений, были унаследованы самой идеей мечты".[46]

Однако, высказавшись подобным образом, Фолкнер тут же начинает разворачивать удручающие картины современной жизни, убожество которой объясняется тем, что человек — сам — разрушил прекрасное наследие, изменил Мечте. Эта сложность, неоднозначность взгляда и есть самое интересное у Фолкнера: размышляя о предопределенности человеческой жизни, он в то же время постоянно убеждал себя в том, что человек независим, наделен правом выбора добра и зла. Идея эта отчасти оказалась уже в "Свете в августе". В «Авессаломе» она находит куда более многообразное и убедительное художественное воплощение. Взаимодействующие силы встречаются даже в пределах одной фразы: Сатпен вернулся в Джефферсон как человек, "которому пришлось не только столкнуться с обычными трудностями выполнения того дела, что он сам для себя выбрал, но которым к тому же неожиданно овладела еще и новая лихорадка борьбы".

Заметим, "пришлось столкнуться", «овладела» — и «выбрал». Бесстрастно выстроив эти слова в ряд, не придавая пока вроде никакого значения их несовместимости, Фолкнер затем сталкивает стоящие за ними понятия, способы существования в напряженном, страстном конфликте. Вот тут писатель уже ощущает недостаточность библейских символов: застывшая во времени предопределенность героев Ветхого Завета не устраивает его более. И не случайно, наверное, в чреде Сатпеновых перевоплощений возникает новый образ — образ Фауста. Ведь именно этот герой в мировой литературной традиции стал символом борьбы, вызова неизбежности: "…Конечный вывод мудрости земной лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой".

Понятно, и тут Фолкнеру важна лишь мера изображения — он бесконечно далек от того, чтобы проводить даже самые отдаленные параллели между падением и возвышением Сатпена с трагическим и величественным путем легендарного чернокнижника.

Против Сатпена все — низкорожденность, бедность, презрение местной аристократии (Роза Колфилд "так и не смогла простить ему отсутствия прошлого"). И эти вот обстоятельства, многократно увеличенные силою писательского слова и избранным масштабом повествования, — Сатпен преодолевает. В борьбе вырастает постепенно его фигура, он превращается из простого персонажа истории в ее героя, деятеля. Тут самые сильные определения оказываются уместными — Фолкнер пишет о "тайном и яростном нетерпении" Сатпена; самые крайние характеристики подходят — жителям Джефферсона кажется, что "случись повод, необходимость, Этот человек может совершить все что угодно". И недаром, хоть и строится роман вокруг трех композиционных центров — и это должно было, казалось, вызывать некоторые перерывы в действии, эпическую замедленность (ее, кстати, требует и библейская традиция) — при всем этом движется он последовательно и неуклонно. И определено движение это активной волей главного персонажа. Наделенный "убежденностью быстротекущего и летучего времени", погруженный в него, Сатпен в то же время и возвышается над ним, подчиняет его развитие собственным интересам.