Фолкнер: очерк творчества - [16]

Не трудно услышать здесь звучание иронической ноты, но в ней — скорее авторское знанье, того, что иллюзии героини недолговечны, сама же она стойко убеждена в подлинности своего бытия. А порой и романист как будто отказывается от печального своего знания — и эти вот моменты, запечатленные в слове, кажутся самыми интересными в художественной структуре книги, всего полнее выявляют сложное отношение самого Фолкнера к повествуемому им сюжету. Вообще-то автор предпочитает не сталкивать две эти стихии — «быта» и «безбытности», справедливо опасаясь за сохранность первого; но порой им все-таки приходится входить в соприкосновение, и далеко не всегда в конфликте этом побеждает «безбытность».

"Месяц смотрел на долину из своего серебряного оконца, и его опаловые лучи, растворяясь, исчезали в таинственной бесконечности безмятежных далеких холмов, а голос молодого Баярда все звучал и звучал, продолжая рассказ о жестокости, бешеной скорости и смерти". Лирическая инерция оказывается столь сильной и стойкой, что принимает в себя, вроде бы и не заметив этого, совершенно чужеродный, да что там — враждебный ей элемент — и сохраняет при этом свое качество: "бешеная скорость" явно растворяется в чистой мелодии фразы. А в иных случаях столкновение выражается даже не в интонационном строе речи, а в пластическом образе. На полной скорости Баярд врезается в упряжку мулов, а они, словно и не потревоженные, продолжали "невозмутимо плестись вперед, увлекая за собой фургон с опрокинутыми стульями".

Конечно же, безмятежность былого не «отменяет» гибели Сарторисов. Конец Йокнопатофы, если понимать под ней традицию, застывшую в формах старого порядка вещей, окончателен и безусловен. Но признавая его, Фолкнер не желает и мириться с ним — недаром в самом звуке имени Сарторисов таится все-таки "не просто смерть", а "блистательность обреченности". Потому писатель и выгораживает как бы в нынешних временах своего рода зону покоя, питающегося живительными соками прошлого.

Это — не признак слабости, незрелости художественной концепции писателя; это — живое выражение той сложности отношения его к истории родных краев, которая придает его сочинениям столь удивительную психологическую достоверность. В искусстве это многого стоит, и было бы непростительным ригоризмом упрекать писателя в исторической близорукости. "Я люблю Юг и ненавижу его" — эти слова Фолкнер повторял не раз, и нравственную позицию писателя они выражают вполне надежно. Так что не стоит аптекарски взвешивать применительно к каждому конкретному произведению меру любви и ненависти. Они — неразделимы.

Иное дело, что в «Сарторисе» не вполне явно чувствуется еще эмоциональная напряженность этого трагического противоречия, пожалуй, слишком легко все-таки Фолкнер разрешает иным из своих персонажей освободиться от бремени реальной истории, подменить ее мифом.

Вот герои "Шума и ярости" такой возможности лишены уже бесповоротно. Здесь стихия гибели берет свои права решительно, сообщая всему повествованию поразительный по силе, порой, кажется, и не контролируемый автором заряд страсти.

Возникнув, по известным словам автора, из сугубо зримой, пластической картинки — "Кэдди взбирается на грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины похороны, а Квентин, Джейсон, Бенджи и негры смотрят с земли на ее испачканные сзади штанишки", — книга эта выросла в символ бытия со всеми его вечными проблемами: страдания, смерти, любви.

Композиция повествования сложна и запутанна. Действие первой его части относится к 1928 году, когда одного из членов компсоновского семейства — Квентина — давно уже не было в живых, а другая — Кэдди — покинула родной дом; сюжет второй, когда как раз самые трагические события и происходили, разворачивается двумя десятками лет раньше, в третьей мы вновь переносимся на многие годы вперед. Только это хронологическое деление совершенно условно: прошлое настолько тесно переплетено с настоящим, что не вдруг и уловишь, о каком же именно времени идет речь в каждый данный момент, что есть причина и что следствие поступка, чем вызваны переживания и действия персонажей.

Да, разобраться во всем этом нелегко, но это дело терпения в конце концов. К тому же приходит на помощь автор, выделяя те фразы, которые относятся к прошлому, курсивом, и нередко проигрывая одни и те же сцены по нескольку раз: наблюдая их, глядя на их участников с разных временных точек зрения, читатель, хоть и не сразу, с трудом, начинает улавливать некие сквозные линии, организующие, стягивающие повествование в прочные узлы сюжета. Скажем, эпизод, в котором один из негров компсоновского семейства, по имени Ти-Пи, напился саспрелевой водки, возникает дважды: и в той части, время действия которой обозначено 7 апреля 1928 года, и в той, что датирована 2 июня 1910. Второй дубль как раз и позволяет не только установить, наконец, точный момент события, но и поясняет причины того драматизма, с каким оно, такое заурядное, житейское, описывается втором. Оказывается, пир случился по поводу свадьбы Кэдди, сама же свадьба и была, как становится ясно, едва ли не главной причиной всех бед, обрушившихся на героев книги: один, с уходом Кэдди, вообще лишается единственного смысла существования, другой не может примириться с тем, что вышла она за чужака, нувориша, принесшего на Юг ненавистный дух коммерции, третьему приходится расстаться с честолюбивыми мечтами занять прочное место в жизни: муж Кэдди обещал ему выгодное место в банке, но обещание потеряло силу, как только обнаружилось, кто Кэдди родила чужого ребенка.