Философское - [26]

Родившись еще в меланхолических писаниях немецких романтиков и в капитальных. лекциях Гегеля, тезис о кончине искусства стал сегодня чуть ли не азбучной истиной. „Западная душа, — говорил Шпенглер, — осуществила все свои возможности без остатка, и искусство уже умирает от старческой слабости“.[98] Другие выражаются иначе, но суть тa же: романтический максимализм творчества не „монтируется“ с антиэстетическим характером современности, а потому искусство сходит со сцены подобно тому мавру, который уже сделал свое дело.

„Восхождение пессимизма“ оборвалось столь же неожиданно, сколь и недавно. Будущим историкам, очевидно, будет нелегко установить, кто же первым сказал „Э!“, однако к нынешнему дню, кажется, наметилась уже новая тенденция в размышлениях об искусстве, тенденция… оптимистического осмысления его кризиса. Со стороны это походит на психотерапию, но факт остается фактом: если еще вчера буржуазные прогнозисты сочиняли отходную искусству, — сегодня они говорят о его новой потенции. Цивилизация не убивает искусство, как считали-де прежние „титулярные философы“, но, наоборот, развивает принципы его бытия, точнее, воскрешает в новой оркестровке мелодии эпохи первобытного коммунизма, когда художественная культура существовала не обособленно, но как органическая часть единого жизненного ансамбля. Так, Дюфренн, настоятель популярной феноменологической школы, усматривает шансы искусства в решительном движении назад, вспять, в оживлении „первоначальных структур“, в сотворении произведений на манер давно сотворенных, ибо-де „метафизическая цель творчества — возвращение“. Гегелевский тезис о „свертывании“ искусства он именует наивной догадкой пессимиста. В то же время те некоторые оптимисты, которых гегелевские пророчества все-таки впечатляют, прогнозируют более осторожно: в будущем мы будем потреблять искусство… прошлого.

Осторожных оптимистов, однако, меньше; по крайней мере, сейчас популярнее те, кто нынешний кризис считает началом нового этапа художественной эволюции насущного мира: искусство преодолевает свою традиционную рамку, растворяется в реальности, в документе, в факте и становится „закваской“ всевозможных жизненных процессов. На обетованную землю Запада сходит-де Мессия духовной свободы и гармонии: прекрасное становится формой существования практического.

Эта мысль успела уже обрасти целым рядом хитроумных „доказательных“ систем и длинным списком обозначений „нарождающегося“ искусства: нерамочное, нетрадиционное, свободное, минималистское, реализованное, живое, антиискусство, искусство снятого барьера и т д. И уже совсем недавно пущен в ход еще один термин, который доложен интегрировать прежние и точнее выразить смысл всей этой новой эстетико-социологической авантюры: „искусство как форма реальности“.

Именно этот термин Маркузе и подвергает тщательной „марксистской“ экспертизе. Прежде чем выразить отношение к нему и к тому искусству, которое, как предполагается, стоит за этим термином, Маркузе напоминает читателю свое внимание сущности художественного творчества. Между тем читатель помнит, что собственно маркузианское, т. н. критическое» представление об искусстве есть скорее всего некритичный «коктейль» из марксистских, фрейдистских, ницщеанских, шиллеровских, сюрреалистских и экзистенциалистских идей. Искусство, считает Маркузе, является лишь производной фантазии, которая понимается им не как высшая форма развития интеллекта, не как особый продукт человеческой практики, но именно и только как средство «трансцендентального пренебрежения» (Маркс) реальностью, как фрейдистское выражение «бессознательно-инфантильного»: «Фантазия, несмотря на репрессивное воздействие жизни, сохраняет в девственности внутренние требования целостного индивида, требования, которые созвучны с родом и архаическим прошлым. Воображение художника оформляет бессознательные воспоминания о несбывшемся освобождении».[99]

Эта идея понадобилась Маркузе для того, чтобы придти к совершенно неожиданному «истинно марксистскому», а по существу — истинно экстремистскому выводу: искусство суть политическая сила! И только! «Как только искусство вышло из магической стадии своего существования, как т. оно перестало быть утилитарным, как только оно выделялось в самостоятельную отрасль социального разделения труда… оно превратилось в силу в обществе, а не в силу общества».

Поскольку фантазия ограждает личность от «репрессивного воздействия жизни» и навязывает ей «мощные cvppc гаты интересов», «иллюзорное удовлетворение», «наркотические средства» (Фрейд), постольку, считает Маркузе, искусство как форма фантазии превращается в наших руках в политическое оружие, «гарантирующее» защиту от «существующего стиля бытия». Однако, подобно любой политической силе, искусство, по мнению Маркузе, способно не только отрицать, но и утверждать этот стиль. И тем и другим оно обязано своей Форме.[100]

С одной стороны, «искусство — это отчуждение. Независимо от того, как мы определяем искусство, в каких отношениях оно находится с утвержденными ценностями, со стандартами вкуса, привычек и т. д. — оно есть всегда нечто иное и большее, чем простая эстетическая сублимация (здесь в смысле возвышения — Н. Д.) реальности. Даже наиболее реалистическое творчество конструирует реальность на свой лад; оно создает своих людей, свои предметы, свой пейзаж, свою музыку, вскрывая тем самым то, что в повседневной жизни остается невысказанным, неувиденным, неуслышанным. Искусство — это отрицание».