Философское - [24]

Разделение труда послужило в свое время причиной резкого развития его эффективности. Точно так же вычленение искусства из общего жизненного ансамбля, обретение им собственных «рамок» («рамочное искусство») оказалось некогда условием его роста. «Станок» («станковое искусство») сообщил ему филигранность, и «станковизм» оказался обязательным этапом его биографии. Однако, подобно тому, как разделение труда, с другой стороны, связано с ограниченностью личности,[93] с «профессиональной идиотизацией», — длительное обособление искусства вызывает его разложение. Любое самоуглубление имеет предел, после которого оно становится удручающим и парализующим.

Подобно тому, как будущее личности лежит на путях универсального развития всех ее сущностных способностей, завтрашний день сулит искусству «возвращение» в материнское лоно жизни. Возвращение, правда, в новом качестве — в качестве формообразующего, но не декоративного элемента жизни.

Это стремление искусства сойти с устаревшего «прокрустова станка», вырваться за тесные рамки губительного «отшельничества» можно обнаружить сегодня повсеместно. Произведение «рамочного» искусства — это завершенный в самом себе, отгороженный от жизни «опус», но сегодня уже принцип завершенности-отгороженности нередко отрицается. Еще Лев Толстой говорил, что в старости ему стало «стыдно выдумывать», и он не хотел уже писать традиционно «художественное». Нынешнее искусство тяготеет именно к безусловности, т. е. «непритворности действий художника», к «рассекречиванию» процесса творчества, т. е. к размыканию его стародавних границ. Когда говорят, что даже последовательно реалистическое искусство 20-го столетия более условно по сравнению с 19 веком, то это не вполне точно. Дело не в большем количестве условностей, а скорее, в их самообнаружении. Искусство откровенно признается в своей «сделанности», вместо того, чтобы скрывать ее под покровом иллюзорного жизнелюбия. Художник не только представляет на всеобщее обозрение результаты своего труда, но и делает их настолько прозрачными, что в них просвечивает и сам труд, и сам процесс. Такова реакция против «игры и иллюзии»,[94] против приевшейся позы снобистской обособленности от жизни.

Но более непосредственная и сильная реакция — это повторяем, настойчивая «документализация» и «утилитаризация» художественного сознания. Именно этот процесс при благоприятном социальном климате может привести со временем к тому, что поэтическое станет формой существования практического. Формой, а не украшением: формирование жизненного материала, документа по принципу «чувственной идеальности», непрерывное художественное «облучение» быта. Вот почему и верится нам, что искусство «в его классическом понимании» (как автономная, узкоспециальная духовная отрасль) — проходной этап художественной истории общества. Такова уж логика его развития. Записав эту мысль, мы, быть может, злоупотребили правом на гипотезы, но именно в подобных случаях древние римляне и говорили, что злоупотребление не исключает правильного употребления.

Таковы, по нашему мнению, лучшие, а стало быть, подлинные перспективы «снятия барьера». Что же касается кермо-удовского апокалиптического пессимизма, это тот самый случай, когда следует вспомнить о понятии «буржуазной ограниченности». Да, он прав, когда говорит, что искусство, порожденное «новой техникой», может нести информацию, которая служит не добру, а злу. Но ведь и старая техника не служила только добру, так же, как и «классическая культура» оказывалась порой злой.

Здесь идет в расчет иной фактор: конкретные социальные условия, в которых живет человек, его моральные принципы и т. д. Что же касается фплософско-феноменального аспекта отмирания искусства «в его классическом понимании», то, очевидно, не стоит трубить тревогу подобно Кермоуду или Стайнеру. Благо, последний сам чувствует, что «жизненность формы и выражения уходит, хотя ностальгическое или пародийное „оживление“ может продолжаться». Сегодня часто взывают вернуться к гению Джорджа Эллиота и Льва Толстого. Это напоминает призывы конца 17, 18, 19 веков вспомнить об эпическом наследии Гомера, Вергилия, Мильтона. Поэтам потребовались века, чтобы понять, что эпос ныне устарел, это жанр, чьи социальные, стилистические и метафизические предпосылки нельзя искусственно возродить. И, подобно тому, как кончина эпоса оказалась моментом дальнейшего развития художественного гения, наступление новой культуры следует расценивать не как кризис, но как историческую диалектику искусства. Ведь «очень нередко сегодня не видим глазами Того, что назавтра самим нам должно показатсья азами» (Л. Мартынов).[95]

Между тем о «завтрашних азах» догадывались еще вчера. Даже те, кого нынешние пессимисты чаще всего цитируют в своих опусах. Гегеля, например, называют крупнейшим экспертом в вопросе кризиса искусства, но он был оптимистичнее, чем принято считать. Рассуждая о закате искусстве., тот же Гегель оставлял ему и шансы на «спасение»; он усматривал их в развитии документализма, в слиянии чувственного и теоретического отношения к миру, в максимальном приближении к жизненным формам.