Философия случая - [43]
Эти стратегические направляющие принципы применялись и тогда, когда еще не были известны explicite, но применялись способом как бы «стихийным». Это позволяет предположить, что такая стратегия (которая постепенно превращает в монолитную и все более однородную целость первоначально изолированные, гетерогенные и суверенные исследования) представляет собой нечто в виде устойчивой установки «данное» человеку («данное» его биологией? Или самой природой мира?).
Из того, что так обстоит в науке, не вытекает еще с необходимостью, чтобы так должно происходить и в искусстве, в том числе и в литературе. Мы предлагаем свой набор правил для ее восприятия, конечно, только как вариант, правда, именно такой, который часто прибегает к «усвоенному на уровне рефлекса» способу: стремлению увидеть литературное произведение как нечто целое. Различие в «восприятии» научных и литературных произведений не заключается в эстетической природе этих последних, потому что чтение выдающегося исследования тоже дает эстетические переживания. Например, чтение таких авторов, как Дж. Гейлорд Симпсон, когда он пишет об эволюции. Не заключено это различие и в «неутилитарности» литературы: космогония тоже в инструментальном плане «ничего не дает». Вероятно, в конечном счете дело в том, что в литературе выступают наши тесные связи (имеющие как эмоциональную, так и рациональную природу) с другими людьми, с героями литературного произведения, поскольку их судьба всегда в каком-то смысле есть и наша судьба. Литература закрепила в себе эти связи в их соразмерности, а ее «целостность» – как она проявляется в отдельных произведениях – есть, быть может, реликт магического обряда. Ведь ее цель – обозреть человеческий мир целиком, представив его как замкнутый в единстве. Такой акт не является эмпирическим, а необходимость такой стратегии, наверное, лишь кажущаяся. Ни акт обозрения человеческого мира целиком, ни замыкание этого мира в единстве не являются императивами. Однако проблема роли переживания в восприятии произведения не входит здесь в нашу обязательную тематику.
Изменение денотации произведения, осуществляемое читателем, изменяет также – точнее: может изменять – и конструкцию этого произведения. Когда автор (например, Выспяньский в «Свадьбе») рисует в своем произведении ряд портретов, те, кто знает этих людей, не могут воспринимать произведение так же, как те, для которых эти люди чужие. Это касается не только соединения реальных людей с их образами в плане денотации, потому что то, что для знакомых с оригиналами выглядело как влияние «подлинника» на образ, для не знакомых могло выглядеть как некий композиционный прием. Вообще то, что один объясняет связью данного фрагмента с действительностью (в буквальном смысле, с внешней), другие могут рассматривать как элемент, исполняющий чисто «конструкционную» роль, вроде какой-то скобы. В этом случае дело обстоит подобно тому, как если бы один наблюдатель воспринимал каменную резьбу как произведение искусства, совершенно не связанное с балконом, под которым эта резьба находится, а другой видел бы в ней кариатиду, поддерживающую все сооружение. То есть видел бы консоль, которой внешний вид резной фигуры придан только, чтобы скрыть настоящую цель.
Как может выглядеть на практике проблема выбора стратегии читательского восприятия? В сущности, именно эта стратегия определяет судьбу произведения в мире, превращая его из «номинальной дефиниции» в «реальную». Можно признать набоковскую «Лолиту» за историю из области сексуальной психопатологии, и тогда окажется, что она не вполне реалистична, потому что герой книги в финале влюбляется в свою былую жертву, хотя она уже стала взрослой женщиной, в то время как его привлекали исключительно не расцветшие еще девочки. С психиатрической точки зрения это неправдоподобно, потому что хотя извращенцы и способны проявить более высокие чувства, эти чувства не могут вылечить их от извращения. Гомосексуалист может проявить свою влюбленность в мужчину каким-либо возвышенным и платоничным способом, но в женщину он не влюбится (эротично), если он «настоящий» гомосексуалист. Можно тем не менее судить и так, что Набоков не хотел обогатить психопатологическую казуистику, но написал реалистический роман с уклоном в социальную педагогику. Любовная связь героя с девочкой-ребенком послужила экземплификацией тезиса о том, что в состоянии полного распада общественных сексуальных норм и вызванной этим распадом «сверхлегкости» в ставшей чем-то банальным эротике жаркую и всепоглощающую страсть можно пережить уже исключительно в том случае, если нарушить последние еще остающиеся общественные табу. (Герой Набокова не только педофил, но, как приемный отец девочки, близок и к кровосмешению.) Поэтому не особенно важным оказывается «прегрешение против реализма» в плане психиатрии. Представляется, что стратегия восприятия определяется не просто максимумом информации, которую можно добыть из книги, и не только возможностью присоединения к ней реальных десигнатов, но и степенью актуальности полученной информации. Актуальность эта не является прагматичной или такой, которую можно непосредственно использовать. Мы как бы подвергаем произведение пробе на предмет того, какой максимальный объем реальности оно «покрывает», и стараемся понять, каков его «трансфер» и каков размах возможной в дальнейшем экстраполяции его значений. Произведение дает нам возможность заново, по-своему, на правах целостной «гипотезы» организовать мир, «перетасованный» чтением, усилить наши способности комплексного видения его проблем. «Приращение информации» при этом такое же, как в тех случаях, когда нас научат в бурлящих, хаотичных и потому непонятных и даже неразличимых явлениях усматривать порядок, быть может, более жестокий по сравнению с состоянием первоначального неведения. Но постепенно мы приходим к уверенности, что в том мире, где мы живем, никто не имеет права на неведение, ибо наша обязанность – знать.
