Философия новой музыки - [45]
Под неоромантическим покровом такой оборот дела, направленный против субъекта, свершился уже в «Петрушке». Обширные части этого балета, большинство из которых – за пределами второй картины, отличаются весьма упрощенным музыкальным содержанием, что противоречит прихотливому орнаменту души куклы, призванной к обману и иллюзиям, и вступает в техническое противоречие с чрезвычайно тонкой оркестровкой. Упрощенчество соответствует позиции, занимаемой этой музыкой в соответствии с ее замыслом, позиции развлекающегося наблюдателя ярмарочных сцен, изображения стилизованного впечатления суматохи, наблюдателя, с ноткой провокатив-ной радости уставшего от разноголосицы того, что он презирает, – подобно тому как европейские интеллектуалы могут с холеной наивностью смаковать какой-нибудь фильм или детективный роман и тем самым готовиться к собственной роли в массовой культуре. В таком тщеславном страдании, сопряженном со знанием, уже подразумевается момент самоустранения наблюдателя. Подобно тому как он будто бы растворяется в гуле карусели и корчит из себя ребенка, чтобы тем самым сбросить с себя бремя рациональных будней, бремя собственной психологии, он отрекается от своего «Я» и ищет счастья в самоидентификации с нечленораздельной толпой в духе Ле Бона, образ которой содержится в непрерывном гуле [77]. Однако же, тем самым наблюдатель становится на сторону насмешников: на взгляд музыки на Петрушку как на эстетический субъект его бестолковое житье кажется комичным. Основная категория для «Петрушки» – категория гротеска, что в партитуре зачастую отмечается в музыкальных знаках, указывающих на соло для духовых; это категория особенного, подвергшегося искажению и прекратившего сопротивление. Здесь обнаруживается начинающаяся дезинтеграция самого субъекта. В Петрушке гротескно характерное, тупо гротескны приглушенные, фальшиво звучащие мелизмы, и только они выделяются на фоне исполинской гармонии акустической тотальности – негатива неоромантической гигантской арфы. Там, где встречается субъективное, оно бывает вырожденным, сентиментально китчевым или отупелым. Его «выкликают» как уже механическое, овеществленное, до некоторой степени мертвое. Духовые инструменты звучат словно шарманки: это апофеоз дудения [78], точно так же, как с исполнителями на струнных композитор сыграл злую шутку, лишив их душевности звучания. Образы механической музыки вызывают шок отжившего и впавшего в детство модернизма. Как впоследствии у сюрреалистов, они становятся въездными вратами для архаического. Стоит один раз услышать шарманку, и она начинает функционировать как акустическое deja vu [79], как напоминание. Внезапно, словно по мановению палочки чародея, образ ветхости и чахлости преображается в исцелении распадом. Прафеномен свершенного Стравинским духовного движения состоит в том, что он подменяет шарманкой баховский орган, причем метафизическое остроумие Стравинского может апеллировать к сходству между ними, к цене жизни, какую пришлось заплатить звуку за его очищение от интенций. Любой музыке по сей день приходилось платить за обязывающее коллектив звучание актами насилия в отношении субъекта, воцарением механического в качестве авторитета.
«Весна священная», наиболее знаменитое и самое передовое по материалу произведение Стравинского, согласно его автобиографии, было задумано во время работы над «Петрушкой». И это едва ли случайно. При всей стилевой противоположности между кулинарно разукрашенным балетом и балетом суматошным у них есть общее ядро: антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради прославления образа человека, а с целью слепого подтверждения самой жертвой собственного положения, будь то через самоосмеяние или же посредством самоустранения. Этот мотив, полностью детерминирующий позицию музыки, прорывает шутливую оболочку «Петрушки» и выступает в «Весне священной» как нельзя более серьезно. Он относится к тем годам, когда дикарей начали называть первобытными людьми, к сфере Фрэзера и Леви-Брюля, а также фрейдовского «Тотема и табу». При этом нельзя сказать, что во Франции первобытный мир тотчас же противопоставили цивилизации. Скорее речь шла о позитивистски бесстрастных «исследованиях», хорошо сочетающихся с той дистанцированностью, которую соблюдает музыка Стравинского по отношению к ужасу, сопровождающему ее без комментариев. «Ces hommes credules, – с просветительским добродушием и слегка снисходительно писал Кокто о доисторической молодежи из «Весны священной», – s'imaginent que Ie sacrifice d'unejeune fille elue entre toute est necessaire a ce que Ie printemps recommence». («Эти легковерные люди воображают, будто жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очередного прихода весны»)
