Философия новой музыки - [39]

Между тем, на этом роль ее не исчерпывается. Прежде чем тоновый материал структурируется с помощью рядов, она девальвирует его до уровня аморфного, совершенно неопределимого через самого себя субстрата, на который распоряжающийся им субъект композиторской деятельности впоследствии налагает собственную систему правил и закономерностей. Но абстрактность как этих правил, так и их субстрата происходит оттого, что исторический субъект в состоянии прийти к соглашению с исторической стихией материала лишь в зоне.наиболее обобщенных характеристик, и потому он исключает все качества материала, которые как-либо выходят за пределы этой зоны. Только в числовой детерминации посредством рядов в материале хроматической гаммы звучат в унисон исторически обусловленное притязание на непрерывную перестановку звуков -восприимчивость к повторению тонов – и композиторская воля к тотальному овладению природой музыки через сплошную организацию материала. И как раз это абстрактное примирение в конце концов начинает противопоставлять субъекту самодельную систему правил работы с покоренным материалом как отчужденную, враждебную и овладевающую им силу. Это примирение низводит субъекта до уровня раба «материала» как бессодержательного воплощения правил именно в момент, когда субъект полностью подчиняет материал себе, а точнее – своему математическому рассудку. Тем самым, однако, в достигнутом статическом состоянии музыки опять же воспроизводится противоречие. Подчиняясь собственной абстрактной идентичности, субъект не может довольствоваться материалом. Ибо в додекафонической технике слепой разум материала, как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия. Иными словами, объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте. Соответствия, характерные для двенадцатитоновой музыки, невозможно непосредственно «услышать» – это простейший термин для обозначения бессмысленного в ней. Ощутимо лишь то, что действует давление системы, хотя его нельзя разглядеть в конкретной логике музыкально единичного, и оно не позволяет музыкально единичному развертываться из себя куда ему угодно. В результате этого субъект снова отказывается от своего материала, и такой отказ образует глубинную тенденцию позднего стиля Шёнберга. Разумеется, «обез-различивание» материала, над которым творят насилие порядковые номера в рядах, влечет за собой именно дурную абстрактность, а музыкальный субъект переживает ее как самоотчуждение. Но в то же время в этом-то обезраз-личивании, вследствие которого субъект разрывает путы природного материала, кроме прочего, овладевая природой, и заключалась до сих пор история музыки. В ее отчуждении, свершившемся через двенадцатитоновую технику, против воли субъекта была разрушена эстетическая тотальность, против которой он безуспешно бунтовал в эпоху экспрессионизма, напрасно стремясь реконструировать ее с помощью двенадцатитоновой техники. Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гётевском смысле «значительно», когда считалось, что он изгнан за скобки материальной тотальности. Испытывая дрожь перед отчужденным языком музыки, который теперь ему больше не принадлежит, он отвоевывает определение самого себя, уже не органическое, а связанное с вложенными в него намерениями. Музыка стремится осознать саму себя в качестве познания, каким с давних пор была великая музыка. Шёнберг некогда высказывался против животной теплоты музыки и против ее жалостливости. Лишь последняя фаза музыки, на которой как бы изолированный субъект общается с самим собой через бездну онемения и посредством полного отказа от своего языка, оправдывает ту холодность, которая – как механически замкнутое функционирование – могла лишь все испортить. В то же время она оправдывает характерное для Шёнберга барственное распоряжение рядами в противовес осторожности, с какой Веберн погружался в них ради единства структуры. Шёнберг дистанцируется от такой близости к материалу. Холодность этого композитора в том виде, как она была прославлена им на высотах Четвертого квартета как «воздух других планет», есть холод эскапизма (Entronnensein). Здесь безразличный материал додекафонической техники является таковым лишь для композитора. Таким способом композитор избегает чар материальной диалектики. В бесцеремонной суверенности, с которой он обращается с материалом, присутствуют не только черты «администрирования». В ней содержится отречение от эстетической необходимости, от той тотальности, которая устанавливается в двенадцатитоновой технике совершенно поверхностно. Ведь сама ее поверхностность становится средством отказа. Как раз оттого, что лишенный глубины (verauBerlichte) материал больше ничего не говорит Шёнбергу, он принуждает его означать то, что угодно композитору, и разрывы – в особенности, зияющее противоречие между додекафонической механикой и выразительностью – становятся для него шифрами такого значения. Но даже теперь Шёнберг остается в рамках традиции. А именно той, в силу которой поздние сочинения великих мастеров похожи друг на друга. «Цезуры… внезапные прерывания, более всего остального характеризующие позднего Бетховена, суть взрывные моменты; произведение умолкает, когда его «бросают», и обращает свою углубленность вовне. Лишь затем добавляется следующий фрагмент, пригвожденный к своему месту повелением вспыхнувшей субъективности и поклявшийся предыдущему фрагменту в верности на вечные времена; ибо их связывает тайна, и ее невозможно заклясть иначе, как с помощью фигуры, которую они совместно образуют. Это проясняет бессмыслицу, из-за которой позднего Бетховена называли одновременно и субъективным, и объективным. Объективен обветшалый ландшафт, субъективен свет, и лишь им этот ландшафт озаряется. Композитор не добивается их гармонического синтеза. Будучи силой диссоциации, он вовремя отрывает их друг от друга, чтобы, вероятно, сохранить их на веки вечные. В истории искусства поздние произведения представляют собой катастрофы»