Философия новой музыки - [35]

, то процесс этот не успокаивается, достигая новой вещественности. Поскольку реальный опыт эпохи Шёнберга должен был поколебать для него идеал объективного произведения искусства, в том числе и в позитивистском, лишенном чар обличье такого идеала, музыкальному гению композитора не удалось избежать зияющей пустоты интегрального сочинения. В последних его произведениях ставится вопрос о том, как конструкция может превратиться в выразительность без жалостливых уступок страдающей субъективности. И медленная часть Четвертого квартета – его экспозиция, ее двоякое продолжение, снятым речитативом и напоминающей песню замкнутой концовкой похожие на план той самой «Отрешенности», первой пьесы Шёнберга, где не указана тональность, пьесы, открывающей его экспрессионистскую фазу; и маршевый финал Скрипичного концерта обладают едва ли не сверхотчетливой выразительностью. Нет такого, кто не поддастся могуществу этой выразительности. Она оставляет частную субъективность далеко позади. Но даже могущество выразительности оказалось не в состоянии срастить перелом – да и как ему это сделать? Это произведения, потерпевшие великолепный провал. Не композитор пасует перед произведением, а произведению мешает история. Последние сочинения Шёнберга динамичны. А двенадцатитоновая техника несовместима с динамикой. Раз уж она препятствует движению от созвучия к созвучию, то она не терпит и движения в рамках целого. Раз уж она обесценивает понятия мелоса и темы, то она исключает и собственно динамические формальные категории: развитие, переходы от темы к теме, разработку темы. Если в молодости Шёнберг ощутил, что из главной темы Первой камерной симфонии невозможно извлечь никаких «продолжений» в традиционном смысле, то содержащийся в этом ощущении запрет остается в силе и для двенадцатитоновой техники. Всякий тон столь же хорош в ряду, как и любой другой; как же тогда можно «осуществлять переход», разве Шёнберг не стремился оторвать динамические категории формы от субстрата композиции? Каждый ряд представляет собой ряд в такой же степени, что и предыдущий, ни один ряд не больше и не меньше другого, и даже то, какая фигура ряда считается «основной», зависит от случайности. Что же должно развивать «развитие»? Каждый тон подвергается тематической разработке через отношения в ряду, и ни один не является «свободным»; различные части могут давать большее или меньшее количество комбинаций, но ни одна не в состоянии примкнуть к материалу плотнее, чем первое появление ряда. Тотальность тематической работы по преформированию материала превращает всякую зримую тематическую обработку самой композиции в тавтологию. Поэтому разработка темы в смысле строгости конструкции в конечном счете становится тавтологией, и Берг, пожалуй, понимал, отчего в начальном аллегретто Лирической сюиты, первого его двенадцатитонового произведения, разработка темы опущена [58]. Лишь в поздних произведениях Шёнберга, поверхностный план которых гораздо дальше от традиционных форм, чем его ранние додекафонические композиции, вопросы формы заостряются. Разумеется, Квинтет для духовых был сонатой, но «сконструированной» [59], до определенной степени коагулировавшей в двенадцатитоновую технику, и «динамические» формальные части этой сонаты выглядят словно приметы прошлого. В ранний период двенадцатитоновой техники, чаще всего – в опусах, названных сюитами, но также и в рондо Третьего квартета, Шёнберг глубокомысленно обыгрывал традиционные формы. Едва заметная дистанцированность, с которой они возникали, поддерживала их притязания и притязания материала в состоянии искусственного равновесия. А вот в поздних произведениях серьезность выразительности более не допускает решений такого рода. Поэтому композитор уже не обращался к буквальному воскрешению традиционных форм, но зато со всей серьезностью воспринял притязания традиционных форм на динамизм. Теперь сонаты уже не конструируются – но, при отказе от их схематических оболочек – реконструируются. Этому способствуют не просто соображения стиля, но еще и важнейшие композиционные основания. По сей день официальная теория музыки не утруждает себя определением понятия «продолжение» как формальной категории, хотя без противопоставления «события» и продолжения невозможно понять как раз большие формы не только традиционной, но и Шёнберговой музыки. С глубиной, мерой и убедительностью свойств продолжения сочетается качество, которое является решающим в отношении ценности произведений и даже целых типов формы. Великая музыка ощущается в моменты ее протекания, когда пьеса действительно превращается в композицию, когда она сдвигается с места благодаря собственной весомости и трансцендирует «здесь и теперь» полагания темы, от которой она отправляется. Если старая музыка выводила задачу, но, правда, и счастье мгновений ее протекания из одного лишь ритмического движения, то впоследствии идея мгновения превратилась в источник силы, из которого черпал свою мощь каждый такт Бетховена, а вопрос о каждом музыкальном мгновении был впервые в полной мере поставлен романтизмом, но романтики не смогли дать на него ответа. Истинное превосходство «больших форм» состоит в том, что лишь они в состоянии учредить понятие мгновения, когда музыка срастается с композицией. Песне такое понятие принципиально чуждо, и потому с точки зрения наиболее обязывающих критериев песни являются чем-то подчиненным. Они остаются имманентными собственному вступлению