Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - [17]

По мнению британского исследователя, «повседневная жизнь – это формы жизни, которые мы рутинно считаем незаметными и, соответственно, принимающимися как данное. Реальность привычного опыта обеспечивается в рутинах или ритмах занятий, отношений и мест обитания» (94:10) Норма («нормальное») создает порядок и устойчивость в нашей жизни, является основой значимого опыта. Идея того, что норма может быть культурной универсалией (на обобщенном уровне, а не в локальных деталях), возникла в период современности («модернити»), во многом благодаря тому, что большинство стало формирующей силой в публичном дискурсе. Все же как повседневность, так и популярная культура остаются во многом неясными и сложными для объяснения. Причину этого Д. Чейни видит в том, что хотя присутствие повседневности незаметно, она не является набором действий или даже структурой рутин, но способом наделения всех этих явлений личностным смыслом.

Стратегии интерпретации

«Свадьба Фигаро» Моцарта (в большей степени, чем пьеса Бомарше) легко укладывается в интерпретативную стратегию, направленную на репрезентацию мира повседневности с его межличностными коллизиями, семейными и любовными драмами. В этом случае политическое звучание уступает место проблемам интимной жизни человека и его стремлению к счастью в частной жизни. Такая трактовка существовала и ранее, причем сам жанр оперы, определяемый как «комическая опера» предполагает обращение к бытовым ситуациям. «Свадьба Фигаро» – бытовая комическая опера, в которой Моцарту – первому в истории музыкального театра – удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам. «(В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро» [электронный ресурс]URL: http://arsl.ru/?page=40) Казалось бы, акцент на частной жизни героев, на повседневной суете человеческого бытия, должен приближать персонажей минувших эпох к современному человеку, которому точно так же не чужды повседневные заботы и рутинные удовольствия. Но в этом подходе заключен определенный парадокс. Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности. Эту особенность часто описывали романтики, видевшие в музыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Когда опера, как это происходит в случае со «Свадьбой Фигаро», уже содержит в себе элементы бытописания, они поэтизируются музыкальной составляющей, возвышающей мелочи человеческого бытия до уровня Прекрасного. Опера Моцарта модифицирует традицию изображения Комического в художественной культуре XVIII века. «Быт «низов» был призван служить предметом комедийного освещения, а возвышенное, поэтическое и трагическое оставалось уделом носителей государственной власти, правителей и их окружения… Лишь в XIX веке, когда буржуазные отношения, торжествуя, окончательно стирают последние следы сословных перегородок в европейском обществе, драма обретает возможность естественно сочетать художественное решение общечеловеческих духовных проблем с точностью воспроизведения бытовых, повседневных социально локализованных условий существования своих героев. (Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история… – М.: Художественная литература, 1990. Cc.207–209)

То, что в комические ситуации попадает в опере Моцарта представитель Власти, показывает как переходный характер ее временного контекста, так и содержащееся в «Фигаро» предвестие новой эпохи (что дало возможность Э. Т. А. Гофману рассматривать другой шедевр композитора, «Дон Джованни» в русле пришедшего позже романтизма). Именно этот темпоральный сдвиг между прошлой и грядущей эпохами дает возможность множественных интерпретаций оперы в зависимости от позиционирования постановщиков и исполнителей, о чем мы говорили выше.

Если сценическая интерпретация направлена на то, чтобы показать величие искусства, способного превзойти все малопривлекательные стороны повседневного существования человека, мы думаем о тех важнейших проблемах человеческого бытия, которые стоят за всеми перипетиями запутанного сюжета – о власти и ее проявлениях, о свободе, о любви, о достоинстве человека. Но посткультура с ее сосредоточенностью на фрагментарности бытия и нежеланием уходить в пугающую глубину человеческого существования предпочитает скользить по поверхности, представляя все разнообразие человеческих характеров, находящихся в постоянном взаимодействии и легко меняющих свою позицию, становясь то объектом, то субъектом действия, в зависимости от нарративного поворота.

В спектакле Венской оперы в постановке Ж. – Л. Мартиноти (2011) можно проследит все посткультурные тенденции в отношении классических произведений искусства: деконструкцию бинарных оппозиций, растворение сюжета в повседневности, скольжение по «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза, игру с историческими реминисценциями, полностью соответствующими иронично-игровому характеру посткультуры. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, – сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. – …Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова». (Бодрийяр Ж. Соблазн. – М.: Ad marginem, 2000. С. 8)