Философия и психология фантастики - [21]

В современной российской фантастической литературе первая популяризаторская - стратегия легитимации практически не используется, в то время как в момент зарождения НФ "оправдание" часто становилось основой сюжета. По имеющимся сведениям, на Западе в собственном смысле слова научная фантастика переживает свое возрождение. Но в целом можно сказать, что взаимоотношения текста фантастического романа и содержащихся в нем фантастических элементов эволюционируют от романа-обоснования через роман с обоснованиями к роману без обоснований. В развитии научной фантастики совершенно явственно прослеживается постепенная редукция самооправдания. Иногда это связывают с тем, что популяризация технических новшеств была эстетически тупиковым путем, и поэтому литература при первой же возможности ушла от него. Однако популяризация науки и техники и сегодня может быть интересна для публики - хотя она сравнительно редко проводится в рамках художественной литературы. В любом случае, техника есть лишь один из возможных субстратов фантастического, а редукция оправдания может наблюдаться и на ином субстрате.

Татьяна Чернышева отмечает, что по мере развития научной фантастики частные мотивировки фантастического поглощаются более общими "мотивировками. Наиболее же общей мотивировкой стала идея "мифологического времени пространства", в котором возможно все. "Эти мотивировки - "мифологическое время и мифологическое пространство" -настолько широки, что могут быть признаны почти универсальными, так что не требуют практически никаких частных мотивировок: отнесение действия в далекое будущее или в другие галактики само собой объяснит и появление необыкновенного прибора, и существование мыслящего океана (С.Лем) или Мешка (Моррисон)"50).

С мнением Чернышевой можно полностью согласиться, однако процесс поглощения частных мотивировок общими является лишь частным случаем более общего процесса редукции мотивировок вследствие увеличения прецедентов фантастического в коллективном литературном сознании. В XIX веке жанр научной фантастики только складывался, и он еще не был вполне "легитимен" как литературное явление. Поэтому он уделял первостепенное значение собственному методу. Однако каждое новое научно-фантастическое произведение, с одной стороны, воспитывало привычку в читателе, а с другой стороны создавало прецедент, на который скрытым образом могли ссылаться последующие авторы. "Мифологическое пространство" научной фантастики, по мнению Чернышевой, является аналогом специфического пространства волшебной сказки, особенность которого заключалась в том, что в нем возможно все, что угодно, любое чудо. Но такое пространство вовсе не было некой новой фантастической идеей, до которого не додумался Жюль Верн, но которую придумали позднейшие писатели. Скорее, такое пространство стало следствием общего впечатления, возникшего в сознании читателя, "проглотившего" большое количество фантастических произведений. В сознании читателя, поднаторевшего в фантастике, сама собой складывается "сказочная атмосфера" - он начинает понимать, что в фантастике возможно все что угодно. После того, как у фантастики появился опытный читатель, фантасты стали вместо придумывания развернутых мотивировок фантастического ограничиваться общим указанием на "мифологическое", или вернее фантастическое, пространство, в котором царит соответствующая атмосфера сказочной вседозволенности. В этих условиях фантастам стало гораздо проще сознательно использовать мотивы старых сказок и само "сказочное пространство".

На редукцию оправдания большое влияние оказало свойство фантастической литературы, точно подмеченное Е. М. Нееловым: фантастические сюжеты и мотивы в значительно большей степени, чем реалистические, склонны к превращению в клише. "Получается, - пишет Неелов, - что, изображая встречу человека с неизвестным, научная фантастика само это неизвестное изображает как нечто знакомое, отвечающее ожиданиям читателей, подчиняющееся неким знакомым жанровым каноническим моделям. Причем, по мере развития научной фантастики фантастический мир все больше теряет черты неизвестного как непредсказуемого, становится все более знакомым, предсказуемым"51). Все это вполне объяснимо: перед писателем стоит задача развлечь любящего фантастику читателя. Это требование предполагает, с одной стороны, насыщение изображаемой реальности большим количеством фантастических элементов, а с другой стороны, минимизацию объяснения по поводу каждого из этих элементов. Такая парадоксальная задача побуждает часто прибегать к уже известным, клишированным образам и мотивам. Стереотипный фантастический мотив не требует явного объяснения, но это не значит, что он не требует объяснения вообще - просто опытный читатель сам может его объяснить.

Развитие идеи мифологического пространства привело к тому, что в жанре фантастической литературы, называемом фэнтези, авторы часто отказываются не только от внятного эксплицитного оправдания описываемых чудес, но и от какой бы то ни было их локализации. Действие в таких романах происходит в неких магических королевствах, которые отличаются от нашей повседневной реальности по неизвестным причинам. Эти королевства находятся не на Земле, не на другой планете, не в параллельном измерении, не в прошлом, не в будущем - короче, у них нет никакой онтологической определенности. Однако это не значит, что эти произведения нарушают принцип "обязательной легитимации" фантастического. Просто для современного фантастического романа считается достаточным оправданием, если он находится в ряду аналогичных романов. Причем, ряды такого рода аналогичных произведений по цепочкам заимствований и литературных влияний часто уходят к произведениям, где какие-то оправдания были явственно сформулированы. Забавно: своим антуражем фэнтези пытается апеллировать к наивной мифической древности. Однако по своей поэтике фэнтези является детищем постмодернистской, эрудированной и рефлективной эпохи, в которой литературные произведения самой своей образностью явственно сигнализируют о присутствии рядом других произведений того же жанра.