Философия и поэзия - [10]

И лишь третий слой, как мне представляется, можно обнаружить во всех без исключения видах искусства. Поскольку предвосхищение совершенства всегда сопутствует постижению смысла (мы постоянно сталкиваемся с этим явлением на примере различных дефектов текста: описок, опечаток и т. п.), постольку каждое произведение искусства выстраивается в нашем сознании как непреложное высказывание, благодаря чему мы оцениваем его как некое целое. В этой связи разговоры о художественной критике выглядят довольно странно. В действительности критика сводится не столько к различению хорошего и плохого в произведении искусства, сколько к тому, чтобы отличить удавшееся произведение от неудавшегося, и уже тем более от заведомой халтуры. Кант хорошо понимал это, судя по его анализу суждения вкуса. Суждение вкуса не есть суждение о прекрасном как уже найденном, оно само есть поиск прекрасного. Этим не оспаривается возможность критических замечаний. Но основа остается прежней: «критически» воспринимается неудача в целом. Отсюда вовсе не следует, что критик в состоянии улучшить такое произведение или определенно указать, каким образом можно его усовершенствовать.

Необходимо также учесть не всегда одинаковый уровень готовности к упомянутому «наполнению», с тем чтобы стало возможным отделить остаточное «качество» от привходящих конъюнктурных моментов.

Соответственно, негативное восприятие литературного произведения, разрушающее предвосхищение совершенства, выражается не в критическом замечании (или в целом ряде подобных замечаний), а в отказе вообще говорить о данном тексте как о художественном произведении; не важно, находим ли мы его скучным, пустым, глупым, сентиментальным или подражательным, — мы от него «отворачиваемся»,

Вернемся, однако, к сравнению Валери. Как получается, что ценность золотой монеты слова совпадает с ее номиналом? Она есть то, что есть, иначе говоря, языковое обретает здесь свою непреходящую ценность, начинает выступать в длящемся настоящем. Языковое образование тем самым усваивает себе непосредственным образом особое временное настоящее. Хайдеггер в своем знаменитом сочинении заметил, что в искусстве все впервые выступает в своем истинном виде. Краски нигде в большей мере не являются красками, чем в цветовой системе великого живописца; камень нигде в большей мере не камень, чем тогда, когда он в составе греческой колонны несет на себе архитрав. Что же все это значит применительно к аналогичному высказыванию: слово нигде в большей мере не является словом, чем в произведении художественной словесности? Как может одно слово стать более словом, чем другое, поэтическое слово — более словом, чем слово, вплетенное в повседневную речь?

Здесь уместно привести пример, наглядно отражающий проблему: речь идет о непереводимости лирики. В лирическом стихотворении единство смысла и звучания, очевидно, коренится столь глубоко, что на почве другого языка возможно достичь лишь относительного приближения к оригиналу или заменить его совершенно новым стихотворением. Хорошее стихотворение являет собой столь неразрывное переплетение, итог столь тесного со-действия звука и значения, что даже незначительные изменения в тексте могут испортить целое.

Я хотел бы подтвердить сказанное одним примером и заодно напомнить, что в стихотворении смысловая связность неотчуждаема и может иметь решающее значение в составе целого (не менее важное, чем фонематическая «структура»). У Гельдерлина есть одно стихотворение. В старых изданиях можно было прочесть: «Тот, чей взгляд проник в мир, понимает высокую доблесть (Tugend), и мудрец перед смертью склоняется к красоте». Тридцать лет назад выяснилось, что это результат опечатки или неверного чтения; правильный вариант таков: «Тот, чей взгляд проник в мир, понимает высокую юность (Jugend), и мудрец перед смертью склоняется к красоте». Стихотворение сразу преобразилось и теперь впервые является в своем истинном виде. Прежний текст наводил на мысль скорее о Шиллере, чем о Гельдерлине. Я не хочу тем самым принизить Шиллера, но Гельдерлин, похожий на Шиллера (а именно так и воспринимали молодого Гельдерлина его первые издатели), не стал еще самим собой. Замена Tugend на Jugend почти ничего не меняет в звуковом отношении, хотя правильная конъектура дает более мягкое звучание, лучше выражающее очарование, свойственное юности. И все же окончательная завершенность образа достигается только благодаря смыслу: впервые является шаговая размеренность поэтического танца, описавшего полный круг. Сразу стало ясным, почему мудрец под конец склоняется «к красоте» — к красоте юности, в мировосприятии которой нет покорности, могущей лишить ее веры в возвышенное. Таким образом, стихотворение обретает абсолютное равновесие; мы почувствовали, что одна лишь буква может заключать в себе все целое.

Конечно, случай, когда буква решает все, исключительный. Текстологическая традиция порой удерживает ненадежные буквы, иногда даже целые слова и окончания стихов. При наличной сохранности некоторых греческих и латинских памятников было бы плохо, если бы все буквы в них обладали одинаковой значимостью. Однако исключительность данного случая лишь подчеркивает поистине удивительное явление: в стихотворении язык возвращается к своей основе, к магическому единству мысли и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин праистории. Итак, особенность литературы состоит именно в таком выдвижении слова, при котором неповторимость звучания вызывает к жизни неисчерпаемое многоголосие смыслов. Это как раз то, что я имел в виду, приводя в качестве примера Малларме. Стихотворение освобождает пространство для действия гравитационного поля слов и вверяет себя ему вопреки грамматике и синтаксису, который регламентирует лексическое употребление. В том и состоит поэтическое воплощение смысла в языке, что язык не замыкает себя в одномерности дискурсивных связей и логически-линейных зависимостей, а благодаря многовалентности (Vielstelligkeit, по выражению Пауля Целана) каждого слова придает стихотворению как бы третье измерение.