Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [30]

«Дочь землекопа» — почти прямое продолжение «Возвращения» — по географии, по атмосфере, даже по профессиям героев. И хотя Жионо не имел к фильму никакого отношения, мир патриархального крестьянства, противостоящий буржуазной скверне, творящий поэзию бытия, — вся идеология консервативного руссоизма проявилась здесь полной мерой. Но то, что было до войны философской и эстетической программой одного Жионо, сейчас совпало с так называемой теорией «национальной революции», провозглашенной Петеном и подставившей на место традиционных лозунгов — «свобода, равенство, братство» — новые лозунги — «труд, семья, нация», всеобщие и потому лишенные какого бы то ни было смысла.

И лирическая история безответной любви лесного вахлачка Филиппа, который «разбирается в порохе, в земле, умеет владеть лопатой и знает тайну — как наметить место для колодца», к гордой и красивой дочери хозяина; о ее, Патриции, столь же безответной любви к блестящему сыну богатого лавочника; о внебрачном ребенке; о проигранной войне; о счастливом возвращении офицера Жака из немецкого плена; о двойной женитьбе — Филиппа и Жака — на двух дочерях землекопа оказывалась, против желания Паньоля, неожиданной иллюстрацией теорий престарелого маршала. Он появлялся в фильме и сам: его дряхлый голос звучал в репродукторе, сообщая о падении Французской республики и безоговорочной капитуляции армии. Правда, эта сцена была включена в фильм по прямому требованию цензуры, а после войны, когда «Дочь землекопа» снова вышла в прокат, была исключена. (Кстати говоря, при дублировании фильма для американского проката речь Петена заменили голосом де Голля и картина неожиданно приобрела антифашистский оттенок.) Но двусмысленность не исчезла, ибо побуждения создателя фильма Паньоля были в то время не совсем ясны и ему самому. И об этом следует сказать особо.

«Наши кинематографисты, — пишет Роже Режан в своей книге «Кино Франции», — попавшие под перекрестный огонь Виши и немецкого «отдела пропаганды», были вынуждены черпать свою тематику из областей, которые были им доступны: криминальных романов, фантастических повестей, наивных сентиментальных комедий. Хотя многие из этих двухсот двадцати фильмов — работы небольшой ценности, среди них не было ни одного служившего вражеской пропаганде». Более того, у каждого из них был и другой, не явный до времени смысл: сохранить самое изначальное в национальной культуре, сберечь эмоциональное естество народа. Этим объясняется и некоторое приятие теории «национальной революции»: ее прекраснодушные абстракции позволяли толковать себя подобным же образом.

Этим объясняется и новое истолкование примитивных жанров кино: не растерять «синема-бис», искусство, доступное всем, наиболее привычное, воспринимаемое наиболее натурально.

И даже консерватизм Жионо в этих условиях оборачивался, хотя и реакционной, но своеобразной формой духовного сопротивления оккупантам, что было особенно важно в крестьянской по преимуществу «свободной зоне», где никогда не было социальной базы для более радикальных воззрений.

И хотя именно в эти годы получили возможность стать за камеру долголетние ассистенты, сценаристы и критики: Анри-Жорж Клузо, Андре Кайатт, Жак Беккер, Робер Брессон, — основу репертуара, как и прежде, составляли традиционные жанры — криминалы, мелодрамы, комедии.

А что делает в это время Фернандель? Снимается с довоенной интенсивностью, хотя количество его картин уменьшается год от года: в сороковом — пять, в сорок первом и сорок втором — по три, в сорок третьем — две, в сорок четвертом — одна. Но на качестве это «малокартинье» не отражается.

В первый же год войны, вырвавшись ненадолго на гастроли в Швейцарию, Фернандель снимается у Каммажа в очередной панталонаде «Господин Эктор», в цирковой комедии Жана Буайе «Акробат», снова у Каммажа в древнем водевиле «Соломенная шляпка», во всех этих историях, повторяя себя в мелочах, утверждая свою неизменность. И делая это тем легче и естественнее, что не подозревал об этом.

Но это — первые два года. А в сорок втором Фернандель делает картины, на которых стоит остановиться. Особенно на первой из них — «Не кричите об этом на крышах», картине неожиданной и оказавшейся, опять же помимо воли режиссера Жака Даниэль-Нормана, точным психологическим портретом оккупированной Франции.

Поначалу история эта не слишком сложна. Венсан Флоре (Фернандель), ассистент паганелеобраэного профессора Мушрота, мечтающего изобрести горючее, способное изменить судьбы человечества (название давно для него уже заготовлено — бензиль), и сам не прочь изобрести «чего-нибудь этакое», скажем, препарат, дающий цветам вечную жизнь. Он романтичен и сентиментален, этот Венсан с растрепанной шевелюрой и черными роговыми очками на смертельно серьезном носу. Но ему не везет: в самую последнюю минуту, когда в колбе уже отчаянно бурлит какая-то ядовитая взвесь, раздается взрыв, лабораторию окутывает дым, очки качаются на люстре.

«Опять вместо бензиля открыт динамит».

Это одна сторона конфликта, к которой вскоре присоединится пронырливая и очаровательная журналисточка по имени Рене, представляющая независимую газету «Журне», влюбившаяся а идею Венсана, а заодно и в него самого.