Фермата - [29]

– Недавно вышел сборник бесед Дмитрия Бавильского с современными композиторами, и даже он, явно новой музыке симпатизирующий, все время заводит разговоры типа «ваши поиски – это прекрасно, но почему же нельзя хоть раз написать как Малер, как это было бы здорово».

– Ну да, зачем вы вот так-то… Но ведь и Малер тоже не писал, как Брамс. Он тоже хотел куда-то двигаться.

– А у этой эволюции нет каких-то естественных пределов? Скажем, современные композиторы активно работают со скрипом пенопласта, в нем много интересного с точки зрения звука – но у того, что от этого скрипа некоторые слушатели готовы залезть под кресло, есть вполне объективные физиологические объяснения.

– У меня тоже есть пенопласт в сочинениях, но он ведь так эстетизирован… Сейчас все смотрят сериал «Игра престолов», там тоже полно вещей, которые раньше были невозможны. Гомоэротика, куча насилия, и все умирают. А ведь это телесериал! Еще пять лет назад такое нельзя было себе представить. Вообще, эволюция композиторского словаря от нас не сильно зависит. Мы никак не можем на нее повлиять. Любая новая музыка манифестирует себя при помощи некоторого давления на слушателя. Само понятие «новая музыка» родилось в XIV веке – и вот с тех пор так. В этом нет никакого специального психоза, это свойство европейской культурной традиции.

* * *

– Что вообще сейчас значат понятия «современная академическая музыка» и «авангардная музыка»?

– Сейчас, боюсь, уже почти ничего не значат. Авангард – это значит «находиться впереди музыкального процесса». Но сейчас есть много способов быть впереди, не говоря уж о том, что непонятно, где это самое впереди. Прилагательное «академическая» предполагает, что музыку исполняют филармонические музыканты в филармонии. Но это давно не так – и в смысле места, и в смысле исполнителей. Концерты часто проходят в каких-нибудь техноклубах, где угодно. Саму музыку это тоже не определяет никак: сегодня на фестивале contemporary music может быть и импровизационная музыка, и фри-джаз, и электроника. Раньше это разделение было довольно жестким, то есть всегда было понятно, что имеется в виду, когда произносится «современная академическая музыка». Это наследство жесткого структурализма 1950-х. Но от разделения музыки на академическую и прочую кураторы давно и последовательно уходят, это просто вопрос времени.

То же самое происходит с понятием «андеграунд». Я не так давно составлял музыкальную программу к большой польской выставке «Notes from the Underground» («Записки из подполья»), посвященной восточноевропейскому авангарду 1968–1994 годов. И все время бился с остальными кураторами: та музыка, которую я им предлагал, им казалась не андеграундной. И наоборот: они предлагали, скажем, немецкий техно-лейбл Raster-noton, а я им говорил, что люблю и техно, и IDM, но уже двадцать лет назад на концерты музыкантов Raster-noton собирались тысячи, какой же это андеграунд? Люди, которые были андеграундом пятьдесят лет назад, либо состоялись, либо мертвы. Андеграунд – это контекстуальное понятие, оно складывается из взаимодействия художника с существующим контекстом.

Отсюда вытекает множество нестыковок. Андеграундный классик Хельмут Лахенман написал в шутку «Новогодний марш» для «Голубого огонька» в Штутгарте, и это вызвало сильнейшее возмущение: как же так, мы так ему верили, а он написал тональную музыку! Хотя у этого сочинения тончайшая инструментовка, в ней заключена бесконечная интеллектуальная игра. Он выработал свою линию, и внутри нее возможно разное. Он ведь не случайно заявил однажды, что больше не является композитором, он – инспектор своей собственной музыки.

Современность – это понятие, которое существует здесь и сейчас, оно всегда контекстуально. Современно то искусство, которое анализирует свой язык. Если мы критически анализируем ситуацию, в которой находимся, мы современные. Все просто. И в этом смысле, скажем, группа Radiohead давно уже находится в контексте современной музыки, поскольку в корне их нынешней деятельности находится критическое отношение к традиции. Они переосмысляют британский поп, из которого выросли и для которого давно стали слишком сложны.

– Где начинается и заканчивается современная музыка? Или это все, что пишется здесь и сейчас?

– Ключевой вопрос – наличие или отсутствие саморефлексии. И это относится к любой музыке, совершенно независимо от используемых ею средств. Примеров «несовременной современной» музыки можно привести множество. Скажем, огромное количество сочинений учеников Булеза, где невозможно отличить одного автора от другого. Они все написаны внутри одного контекста, отличаются какими-то мельчайшими деталями, которые даже мне едва заметны, но сам контекст под вопрос не ставят.

– Может же быть второсортная современная музыка? Или как только она становится второсортной, она перестает быть современной?

– Один современный композитор спросил у моего коллеги Дмитрия Курляндского, что он думает про его музыку: она вроде вполне современная, полна экспрессивных жестов, даже претендует на некоторую скандальность. Курляндский, подумав, заметил, что ему не хватает второго плана. Возможность нескольких перспектив в музыке – это базовое свойство европейской музыкальной традиции, с которой мы неизбежно находимся во взаимодействии. Мы ведь не аквариумные рыбки. Поэтому я думаю, что в современной музыке невозможен наив или его симуляция. Они сразу выбрасывают композитора за пределы современной музыки. Не хочется называть имен, но есть одна известная девушка-композитор, творчество которой вызывает у меня совершенное недоумение. Нужно быть совершенно лишенным рефлексии, чтобы писать такую псевдонаивную музыку. Ведь каждый должен стремиться к бессмертию, правда?