Феноменология текста: Игра и репрессия - [91]

С тех пор Элоиза живет в мире слов, видимостей. Судя по советам, которые она дает своей подруге, героиня весьма успешно освоила предписываемые этим миром фикций правила. Она знает, что человеку нельзя быть искренним. Здесь приняты маски, ибо люди связаны друг с другом поверхностно, механически, и родство душ невозможно. Провозглашая (на бытовом, разумеется, уровне) мораль всеобщего отчуждения, Элоиза в то же время ненавидит мир, в котором она обречена жить. Она ощущает раздвоенность, романтическое (невротическое) несовпадение мечты (идеала) и действительности. Свою неприязнь к царству фикций и лжи, что ее окружает, она переносит на мир вообще и превращается в настоящую мегеру, тем самым устанавливая эмоциональную связь с миром. Но вселенная никак не связана с людьми, она существует по своим законам, которые непостижимы. Мир абсурден и безразличен по отношению к человеку и его представлениям о добре и зле[297], о чем и свидетельствует нелепая гибель возлюбленного героини. Поэтому эмоциональное отношение Элоизы к миру есть форма «эмоциональной лихорадки», вовлеченности в мир, от которой не может избавиться и Симор Гласс. Элоиза вынуждена жить в этом мире, потому что она его ненавидит. Кроме того, она страдает по своей утраченной доброте и любви, и память накрепко привязывает ее к ненавистному ей миру. Мир идеала (воспоминания о возлюбленном), созданный ею, кажется нам проникнутым любовью и теплотой, но он — всего лишь проекция ее обыденного «я», ибо эти чувства — всего лишь радость эгоистического обладания и вожделения.

Итак, ситуация оказывается непреодолимой, поскольку героиня даже не знает, что измениться можно, лишь отвергнув умозрительные схемы, чувственные реакции и преодолев собственное «я». Это отчасти удается дочери Элоизы, Рамоне. Ее идеал свободен от обыденного эгоизма, свойственного человеку, вовлеченному во внешний мир[298]. Физическая слабость Рамоны (она носит очки) подчеркивает ее отрешенность от мира внешних явлений, своего рода недовоплощенность, которая в конечном итоге открывает путь к свободе и прозрению.

Джинни, героиню следующего рассказа, «Перед самой войной с эскимосами», мы застаем в начале повествования также вовлеченной во внешний мир условностей. Она соблюдает правила и законы этого мира, считая их справедливыми, и потому требует, чтобы ее подруга Селена вернула ей денежный долг. После общения с братом Селены, Франклином, Джинни внезапно меняет решение и категорически отказывается взять предложенные ей деньги. Это — жест отречения от внешнего мира, означающий освобождение от рациональных правил (экономия) и чувств (обида), из которых складывается социальная личность, т. е. обыденное «я». В финале рассказа нас ожидает еще один странный с точки зрения рационального мира поступок Джинни. Она не находит в себе силы выбросить в мусорную корзину сандвич, отданный ей Франклином, как когда-то она не смогла выбросить дохлого рождественского цыпленка. Исследовательница творчества Сэлинджера У. Френч справедливо отмечает, что это пример «аллегорического жеста христианского сострадания»[299], и Сэлинджер в данном случае встраивает христианскую этику в перспективу дзен.

Причиной внезапных перемен, которые происходят в сознании Джинни, становится ее встреча с Франклином. Интуитивно почувствовав духовное родство с этим человеком, она начинает осознавать, что люди, которых связывают чисто рациональные механические отношения (подруга необходима как напарница для игры в теннис), могут добиться некоего внутреннего единения и преодолеть разделяющую их пропасть отчуждения.

Франклин, ведя с Джинни совершенно беспредметный на первый взгляд разговор, дарит ей мудрость («от сердца к сердцу»), лежащую по ту сторону логически выстроенных слов-понятий, которая ей так необходима. Герой способен на жест, поскольку не вовлечен в условный мир знаков. Эту отрешенность героя подчеркивает его внешний облик. Франклин выглядит неухоженным, болезненным, физически слабым, «недовоплощенным». В иллюзорном мире фикций он, похоже, не состоялся: не смог пойти на фронт из-за порока сердца, отказался от образования и карьеры, оставив колледж, его бросила сестра Джинни, чтобы выйти замуж за морского офицера (Франклин никогда им не сможет стать). Но герой этически прав, не желая утвердиться в мире внешнем. Из его односложных реплик мы узнаем о том, что он убежден в абсурдности мира, его безразличии человеку и тщетности всех попыток установить с этим миром связь.

В рассказе «Человек, который смеялся» Сэлинджер несколько меняет манеру изложения. Повествователем здесь выступает мальчик, который, строя свой рассказ в манере приключенческих романов, вспоминает о веселых часах, проведенных за игрой со сверстниками под присмотром наставника по имени Джон Гедсудский. Внешний мир фикций предстает в данном рассказе в виде романтического иллюзорного пространства, которое видит вокруг себя главный герой. Оно кажется ему стабильным, ибо здесь все подчинено неизменным ритуалам и незыблемым правилам. Символическим хранителем этой устойчивости выступает в рассказе «Вождь», т. е. Джон Гедсудский. Мир дает трещину, когда мальчик замечает, что «Вождь» неожиданно обнаруживает способность приходить в замешательство в непредвиденных обстоятельствах: Мэри Хадсон хочет поиграть в бейсбол с детьми, и «Вождь» не знает, как на это реагировать. Впрочем, она оказывается блестящим, по меркам повествователя, бейсболистом и вскоре становится полноправным участником встреч «команчей». Пошатнувшееся было равновесие иллюзорного мира тотчас же восстанавливается. Параллельно в повествование вводится вставная новелла о «человеке, который смеялся». Рассказывая ее, «Вождь» в аллегорической форме, говорит о себе и о своей жизни. Новелла эта длинная, и «Вождь» возвращается к очередному эпизоду жизни «человека, который смеялся» при каждой новой встрече с «команчами». При этом перипетии сюжета напрямую зависят от обстоятельств его жизни. Вначале смеющийся человек добивается славы благодаря своим подвигам. Он почти неуязвим, так же как и Джон, и мир иллюзий, персонификацией которого он является. Однако обстоятельства заставляют Джона, видимо, вопреки его воле, расстаться с Мэри. Об этом мы узнаем от повествователя. Но он почти ничего не понимает и лишь говорит о частностях, деталях, из которых читатель, как это всегда бывает у Сэлинджера, должен сам составить себе картину действия. Важно, что повествователь действительно не в состоянии рассказать нам о происшедшем. Он заперт в мире видимостей, мире пустых романтических слов и правил. Но вот все рушится, и правила перестают работать (Мэри и Джон ведут себя не так, как принято у «команчей»). Открывается нечто незнакомое и неожиданное, чего мальчик не может понять и назвать, ибо передающие привычные логические схемы неадекватны этому новому. Сказка также заканчивается непредвиденно: Джон заставляет своего героя, смеющегося человека, умереть. Этот финал выглядит несправедливым, несовместимым с привычными нормами. Мир детства, осмысленный и логичный, начинает выглядеть иллюзорным в глазах детей, каким он в действительности и является. Маска спадает — вернее, это смеющийся человек в предсмертных судорогах сдергивает ее со своего лица. Открывается уродство, абсурд, т. е. подлинное лицо мира. Проступает действительность, в которой нет места концепциям и логике, ибо разум не объясняет мир. Вселенная по ту сторону человека непознаваема, а человек абсолютно одинок. От этого делается жутко, и дети начинают дрожать от страха: «На этом повествование, разумеется, и кончалось. (Продолжения никогда не было.) Наш Вождь тронул машину. Через проход от меня Вили Уолш, самый младший из команчей, горько заплакал. Никто не сказал ему — замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки <…>. Когда я пришел домой, зубы у меня стучали, и мне тут же велели лечь в постель»