Феноменология текста: Игра и репрессия - [77]

.

Осознание независимости природы от нас, многополюсности мира рождается, как показывает Айзли, из чувства одиночества, заброшенности, которое испытывает человек, когда реальность в его глазах утрачивает логику и смысл. Природа может быть безразличной по отношению к человеку, жестокой, не совпадающей с его этическими ценностями («Суд пернатых», «Нашествие гигантских ос»). Ощущение человеком одиночества, с точки зрения Айзли, — важнейший шаг к обретению внутренней свободы, которая предполагает отказ от антропоцентрического взгляда на вещи, стремления осуществлять над ними власть, применяя к окружающей природе выработанные культурой схемы и стереотипы. Одиночество всегда сопряжено с эскейпизмом, бегством от цивилизации, разрывом привычных очевидных связей, движением в неизвестном направлении, которое подобно непредсказуемой эволюции самой природы: ребенок зачем-то садится на подножку чайной повозки и едет в неведомый мир («Золотое колесо»), пожилой вашингтонский профессор роет подземные ходы («В подземелье»), мальчика тянет в лабиринт подземных труб («В подземелье»), безработный юноша залезает в вагон товарного поезда — и едет куда глаза глядят («Танцующая крыса») и т. д. Эскейпизм героев Айзли, как и затворничество его предшественника, выдающегося американского писателя и мыслителя Генри Торо, не следует понимать как чисто внешний уход от цивилизации. Это бегство внутреннее — от самого себя, точнее, от той части своего «я», которая сформировалась культурными стереотипами, причем не самим индивидуумом, а теми, кто его воспитывает и окружает. Существование человека в культурном пространстве — это существование не индивидуальное, оно осуществляется сообща с другими и требует их помощи. В свою очередь, путь человека к свободе, к своему подлинному «я», как считает Айзли, есть поиск сугубо индивидуальный, где поддержка другого невозможна. Стереотипам культуры можно научить, но свободе человек должен учиться самостоятельно («В подземелье»).

При всем том, что Айзли уверяет читателя в иррациональности реальности, лежащей по ту сторону человека, ее несводимости к схеме, мир, развернутый в его эссе 1970-х годов («Золотое колесо», «В подземелье», «Танцующая крыса»), выглядит весьма строго организованным. Он представляет собой систему бинарных оппозиций, в которой категории, относящиеся к миру культуры, противопоставляются категориям, связанным с миром природы: культура — природа, сознание — тело, свет — тьма, порядок — хаос, шум — тишина, конечное — бесконечное, коллективная жизнь — одиночество, основание — бездна. Эта оппозиция легко объяснима. Взгляд на реальность сквозь призму культурных стереотипов предполагает ее постижимость, неподвижность, определенность ее границ. Реальность упорядочена, измеряема в пространственно-временных категориях. Все ее явления оказываются выведены на поверхность, вовне, в область присутствия и озарены светом разума. Поэтому время, когда культура осуществляет свою власть, — это день. Такого рода пространство кажется Айзли звучащим: в нем слышны голоса других (бытие-в-культуре есть бытие совместное), сливающиеся в единый монотонный шум: «Шум это Внешний мир, это соседский мальчишка, драчун и забияка, мимо дома которого надо идти в школу. Шум — это все то, что тебе не хочется делать <…>. Шум — это день»[250]. В свою очередь, мир, увиденный глазами свободного человека, никогда не бывает понят окончательно. Он оказывается хаотичным, пребывающим в непрерывном становлении. Природа всегда должна выглядеть чужой, едва различимой, уже выделившейся из мира небытия, но еще не ставшей бытием, осязаемым и различимым. Подлинная, т. е. естественная жизнь всегда погружена в темноту и тишину. Природа, по мысли Айзли, вступает в свои права именно ночью, когда легко постижимые при дневном свете ее элементы утрачивают ясные очертания и становятся неопределенными, время и пространство исчезают. Бесконечность, неопределенность влечет к себе человека, заставляя его бродить по ночному лесу, спускаться во мрак подвалов, отыскивать путь в лабиринтах подземелий. Человек стремится разрушить собственные границы, открыть беспредельность в самом себе.

Путешествие под землю, которое предпринимает персонаж рассказа «В подземелье», следует воспринимать как погружение субъекта в глубины своего «я», его попытку преодолеть рациональное видение мира и выйти на уровень бессознательного. Именно здесь он сможет обрести подлинное единство с природой, почувствовать ее бесконечность и изменчивость. Однако преодоление человеком рационального «я» означает смерть индивидуума как субъекта культуры. Предчувствие смерти не может не вызывать страха и желания отказаться от пути к неведомому (природа) и вернуться к привычному, постоянному (культура). Именно это чувство охватывает главного героя рассказа «В подземелье». Оказавшись в подземелье, которое заливает вода, он вдруг осознает, что подвергает свою жизнь смертельной опасности. Любопытство, вызванное иррациональной силой, сменяется страхом перед смертью. Бездна начинает пугать. Чтобы не захлебнуться, он карабкается на поверхность по трубам и лазам, а вода (природная стихия), несущая смерть, устремляется за ним. Ощущение покоя возвращается к герою, когда он через люк выбирается на мостовую и вновь оказывается в мире цивилизации, в мире дня, тепла и комфорта. Он с облегчением хватает своего отца за руку: