Феллини - [45]

К Пазолини отнеслись более благосклонно, чем к двум другим, поскольку он был дружен с Федерико. Клементе Фракасси предоставил ему небольшую техническую группу на три дня, чтобы проверить его возможности как режиссера. Пьер Паоло очень быстро (в плохих условиях) снял две сцены со своим другом Франко Читти, настоящим нищим из пригорода, живущим чем и как придется. Вскоре, смонтировав отснятое Пазолини, устроил просмотр. Проба была оценена как неудачная, невыразительная, неумелая… Фракасси воспользовался этим. «Настал момент избавиться от этого дела», — заявил он.

Хотя Федерико старался, как мог, успокоить Пьера Паоло, с которым проработал пять лет, тот, полностью согласившись с отрицательной оценкой, чувствовал, что этот эксперимент будет стоить им дружбы. В миланской газете «День» от 16 октября 1960 года, где он публиковал свои заметки, Пазолини иронизирует по поводу Феллини, назвав его «великим епископом», и добавляет, что, вероятно, «Федериц» не выпустит ни одного фильма, за исключением фильмов Феллини. Пазолини снимет свой «Аккатоне» в мае 1961 года с Франко Читти и его друзьями из пригорода Рима. Представленный в Венеции фильм будет иметь большой успех, так же как и «Вакантное место», и «Бандиты в Оргосоло», снятые кинокомпанией «Титанус». Таким образом, кинокомпания «Федериц» упустила три великолепные возможности блестяще начать производство фильмов. Это стало одной из причин ухудшения отношений между Феллини и Фракасси.

На самом деле роль продюсера совершенно не подходила Федерико. У него нет ни решительности, ни времени интересоваться проектами других и нет ни малейшего желания читать их сценарии. Если он и согласился на создание этой компании, то, скорее всего, ради возможности иметь место, где можно встречаться с людьми и проводить время между съемками фильмов.

«Я БОЛЬШОЙ ФАНТАЗЕР»

Сорокалетний Федерико после «Сладкой жизни» заинтересовался психоанализом. Этот интерес возник в тот день, когда он, решив позвонить своей знакомой по имени Мария, по ошибке попал к психоаналитику Эрнсту Бернхарду. Как обычно, в его карманах была масса заметок и рисунков, исписанных адресами и номерами телефонов. Поэтому неудивительно, что он спутал номер Марии с номером врача, который дал ему неделю назад Витторио Де Сета. Сначала доктор долго разглагольствовал относительно имени Мария, говорил о Пресвятой Деве Марии, матери Иисуса Христа, дочери Анны и Иоахима из рода Давида… Он находил взаимосвязь между ее иудейскими корнями и латинским миром Средиземноморья. Та, которая присутствовала при распятии своего сына Иисуса, отличалась добротой и щедростью матери-кормилицы, «матери» Средиземноморья. Голос доктора Бернхарда был мягким и убедительным. Он был последователем цюрихской школы аналитической психологии Карла Густава Юнга[56] и объяснил Федерико, что творческая деятельность и игра — это умственная работа одного порядка, как установил Юнг. В некотором роде эти рассуждения примирили Феллини с психоанализом, неудачный опыт с которым он имел в момент глубокой депрессии во время съемок «Дороги». По телефону он и доктор прониклись взаимной симпатией, и Федерико записался к Бернхарду на прием.

Кабинет доктора Бернхарда располагался в двух комнатах его квартиры на улице Грегориана, 12. В первой он принимал своих пациентов, в другой, куда никто никогда не входил, повесил копию плащаницы. Он усадил Феллини на диван, лицом к письменному столу, и слушал в какой-то религиозной тишине, как Федерико рассказывает о своих снах, своих тревогах, своих экскурсах в область эзотеризма и магии.

Эти беседы продолжались вплоть до смерти Эрнста Бернхарда в июне 1965 года. Три сеанса в неделю, во время которых, в соответствии с методом Юнга, психиатр заставлял Федерико вновь подробно описывать и рисовать свои сны. Его «Книга снов»[57] была начата 30 ноября 1960 года, записи в ней иллюстрировались цветными и черно-белыми рисунками. В ней Феллини с поразительной точностью описал детали неординарных событий, которые часто использовал в своих фильмах и в которых представлял себя в карикатурном виде. Эту книгу он любовно и немного иронично называл «Большой книгой» и ревниво закрывал в ящике своего письменного стола. Его друзей беспокоило, не представлены ли они там в нелепом виде, и им удавалось регулярно заглядывать в этот знаменитый ящик и листать тетради без ведома их владельца. Некоторые страницы вместе с легендарными рисунками были даже сфотографированы и опубликованы в нескольких журналах, к великому удивлению Федерико, который в итоге не слишком сердился.

Юнг, написавший эссе о Пикассо в 1932 году, уточнял, что не высказывает своего мнения об искусстве художника и предпочитает оставить вопросы эстетики искусствоведам. Его эссе — это анализ психологии, направляющей творческие способности художника. Федерико, внимательно прочитав это эссе, внезапно понял, что может применить выводы Юнга к собственному творчеству. Он увидел, что Юнг с уважением относится к творческому воображению, говорит о творческих снах, размышляет о совпадениях, предзнаменованиях, которые всегда играли важную роль в жизни Федерико. Он осознал, что мог бы трансформировать свои сомнения, свои страхи, неосознанные тревоги в творческую энергию. Анализ Юнга помог Феллини осуществить некую расшифровку своих собственных снов, страданий и многих навязчиво повторяющихся рисунков.