Федор Волков - [27]

В России придворно-классический стиль проявился в сатирах Кантемира (30-е годы XVI!! века), оформился в теории и практике Тредьяковского и Ломоносова (30—40-е годы) и достиг полного развития в разнообразной литературно-драматургической деятельности А. П. Сумарокова и его школы (50 — 80-е годы), чтобы догореть в конце XVIII века пышными закатными огнями державинского творчества и очистить путь полнокровному реализму Александра Пушкина.

В. Г. Белинский в статье о «Горе от ума» (1840) позже дал этому стилю русского придворного классицизма специальное название — «ложноклассицизм» («лжеклассицизм», «псевдоклассицизм»), под которым он сохранялся в истории и теории литературы в продолжение почти целого века.

Русский придворный классицизм отличался такой же прямой классовой направленностью, как и французский. Он восхвалял русское самодержавие в лице его конкретных носителей — Елизавету, Екатерину II, их приближенных, их двор. Он утверждал те социальные отношения (в частности усиление крепостного права, экономический и политический рост дворянства и т. д.), которые сложились в феодально-дворянской России XVIII века.

И когда в своих статьях В. Г. Белинский, вслед за Лессингом и немецкими романтиками, яростно выступал против придворного классицизма, противопоставляя ему творчество Шекспира, он, в сущности, боролся против той дворянско-крепостнической идеологии, которую, несмотря на отдельные исключения (например, обличительные комедии Сумарокова), явно выражал русский придворный классицизм XVIII века.

То обстоятельство, что весь стиль работы первого русского театра определялся французским придворным классицизмом, было вполне естественно. Строго регламентированная французская придворно-классическая драма легко поддавалась подражанию — и в сценическом воплощении и в драматургическом творчестве.

С другой стороны, придворно-классическая драматургия ставила перед молодыми актерами ряд труднейших задач. Искусственность, резонерство, страсть к внешним эффектам, запутанность интриги, схематочность, ложный пафос — таковы были отличительные качества драматургического материала, который предстояло сценически воплотить первым русским актерам. Неудивительно, что вместо живых людей они обычно изображали лишь олицетворенные в тех или иных персонажах отвлеченные страсти.

Несколько ближе к жизни была придворно-классическая комедия, но тесные колодки классической теории сдавливали и ее. И она вместо художественного отображения действительности преподносила зрительному залу только абстрагированные идеалы абсолютистско-дворянского общества. Разница заключалась лишь в том, что в трагедии олицетворялись страсти, в комедии — пороки. Все эти качества полностью обнаружит и драматургия Сумарокова.

Драматургический материал французского придворного классицизма и его последователей властно диктовал актерам «Русского театра» трактовку ролей, сценическое поведение, предопределял всю актерскую технику, весь стиль театрального исполнения. Актеры французской школы в пьесах Корнеля, Расина и — позже — Волттера играли все свои роли совершенно одинаково, вернее, читали их с величественными жестами, щеголяя красотой своего голоса. Сценическая площадка — характеризует стиль их игры исследователь[21] — была «местом горения» (parloir), a декорации изображала некий фон (palais à volonte)». Этими трафаретными приемами и сценической традицией французских трупп определялись в первый период игра, костюмы, грим, внешний и внутренний рисунок ролей у актеров «Русского театра».

Начиная с Сумарокова, Волкова и Дмитревского, русский театр зародился, вырастал и крепнул на принципах французского придворного классицизма — и это явление было, в сущности, одним из основных исторических этапов всего противоречивого процесса развития русской культуры вширь и вглубь. Русская культура XVIII века развивалась в рамках и формах, которые отвечали запросам и нуждам основного правившего тогда класса — крепостнического дворянства. Его социальные идеалы были очень сходны с идеалами таких же феодально-крепостнических классов на западе, и в первую очередь с запросами французской земельной аристократии, задававшей «nон» в полуфеодальной Европе XVII–XVIII веков.

Просвещенные русские крепостники выделяли из своей среды собственных дворянских идеологов — Сумароковых, Державиных, Фон-Визиных. В то же время они неизбежно подчиняли своей классовой линии и талантливейших выходцев из народа, какими были Ломоносов, Волков, Дмитревский.

В первые годы своей работы деятели молодого русского театра еще не смели и не умели поднять своего голоса против тех канонов, которыми французский придворный классицизм связывал развитие русской литературы, русской драматургии и русской сцены.

Реальная русская жизнь, не стянутая рамками французских канонов, пробивалась, пожалуй, только в одном — в тех остроумных комедийных диалогах, которыми язвительный Сумароков придавал своим комедиям видимость подлинной действительности. И если для исполнения мольеровских комедий первым русским актерам нехватало еще высокой профессиональной школы и культуры их западных конкурентов, если в сумароковских трагедиях они не могли еще создавать