Федерико Феллини - [79]

— Ты помнишь ваши последние встречи?

— Мы должны были поужинать в четверг, когда его уже не стало. Он хотел отплатить мне тем же после моего приглашения. Мы два или три раза поговорили по телефону на неделе. Всякий раз, когда выходил мой фильм и он писал на него отзыв, он звонил мне, чтобы узнать, что я об этом думаю. Помню, по поводу «Голоса Луны» он сказал: «Ты великий пейзажист». Я остался в некотором недоумении, но не решился спросить его, что он имел в виду. «Интервью» показали практически специально для него, и я остался до конца просмотра, чтобы подойти к нему. Он приблизился, сияя улыбкой. «Как мне понравилось! Так понравилось!» — восклицал он. Потом он сказал мне, что в моих фильмах прошлое и настоящее представляют Собой единое целое, так что их сложно бывает различить. «Так происходит и в моей жизни», — ответил я ему. «Именно это я и хотел сказать», — заметил он. Мы прислушивались к его суждениям: они компенсировали расхождение во взглядах и неполное приятие наших фильмов газетной критикой. Он довольно часто звонил мне, прося принять какого-нибудь журналиста. «Это хорошая девочка, к тому же миленькая», — говорил он так, словно мы оба любили пошалить.

— Как ты считаешь, какой урок оставил нам Альберто Моравиа?

— Больше всего мне нравился в нем художнический талант — жизнь, прожитая в описании жизни, роман за романом, рассказ за рассказом, репортаж за репортажем, сделанный свидетелем происходящего. Его репортажи из Африки незабываемы, они напоминают великие репортажи писателей девятнадцатого века. «Человек как конец всему» — великолепное эссе, как великолепны его короткие рассказы из «Виллы пятницы». В восемьдесят он не колеблясь садился в джип-развалюху в глухом лесу, чтобы смело преодолевать самые разные препятствия. Каждое утро он усаживался за пишущую машинку, не ожидая вдохновения, не изображая ни священнодействия, ни медиумического экстаза. В этом был великий пример, во всяком случае для меня; я всегда думал о нем как о чем-то будоражащем, возбуждающем, как об образце. Любопытно читать его статью о том, что с ним теперь сталось. «Смерть? Мы не можем о ней говорить. А почему?» И далее он объясняет, что смерть есть тайна.

— Тебе его будет не хватать?

— Моравиа с годами обрел некий таинственный ореол: это была абстракция, идея, толкование его самого. Это участь всех, кто снабдил нас своими мыслями, мечтами, творениями: они не уходят, потому что стали частью нас самих. Физически они уже не существовали, еще когда были живы, потому что превратились в символы. Более того, когда узнаём об их кончине, мы испытываем некое недоверие, как если бы нам возвестили, что Колизей исчез. В глубине души мы воспринимали его как друга — из-за его одиночества. Он был одинок, безнадежно одинок. Все мы, в том, что делает нас единственными и неповторимыми, одиноки; он был, кажется, более одинок, чем другие.

— «Путешествие Дж. Масторны» стадо рисованной кинолентой Мило Манары. Как это получилось?

— Это очень длинная история. Много лет назад я должен был снимать фильм по новеллам Карлоса Кастанеды «Разговоры с доном Хуаном», «Отделенная реальность», «Путешествие в Икстлэн»; этот писатель всегда привлекал меня, и осенью 1984 года я отправился в Мексику, в Юкатан. Но прежде чем ступить на землю ацтеков, я решил, что мне нелишне было бы познакомиться с Кастанедой. Мы встретились в Лос-Анджелесе, где он жил. Это была очень вдохновляющая встреча, которая еще более укрепила мое желание совершить это путешествие. Ко мне присоединилось еще несколько человек: сын Альберто Гримальди — Джерардо, продюсер, как и отец, который должен был финансировать фильм, и Андреа Де Карло, молодой писатель, который написал потом об этом путешествии книгу, названную «Юкатан». Однако позднее, когда я возвратился в Рим, этот проект добавился ко многим другим, которые теснились в моем сознании и которые мне так и не довелось реализовать.

— Почему тебе не удалось снять этот фильм? Каковы были действительные причины?

— Не знаю, я не в состоянии дать ответ на этот вопрос. Это самый мрачный и мистический проект из тех, за какие я когда-либо брался. Дино Де Лаурентис и я представляли себе целую толпу актеров, которых следовало пробовать на роль главного героя: Лоуренс Оливье, Оскар Вернер, Грегори Пек, Поль Ньюман, Марчелло Мастроянни, Энрико Мариа Салерно, Уго Тоньяцци. В марте 1967 года мы подписали с Тоньяцци контракт. Однако всякий раз, когда я собирался начать съемки, случалось нечто, что вынуждало меня от этого отказаться. Мы даже подготовили несколько съемочных площадок в «Чинечитта», однако все пошло прахом. Дино Де Лаурентис потребовал описи картин и мебели в нашем доме во Фреджене, Тоньяцци начал против меня процесс, а я серьезно заболел. Я пришел к выводу, что созданию фильма препятствуют некие темные силы, и оставил эту идею под давлением обстоятельств. Время от времени она вновь посещала меня, как некое видение или мираж, как навязчивая мечта, грозная и ускользающая тень. Я хотел этим фильмом освободить человека от мыслей о смерти, но получилось так, что в итоге смерть чуть не освободила меня от мыслей о жизни, а точнее, от самой жизни. Я действительно чуть не умер.