Федерико Феллини - [76]

— Он часто приезжал в «Чинечитта», когда я снимал. Съемочная площадка его привлекала. Его отец был оформителем, а кроме того — художником и историком искусства, сам он посвятил многие годы работе театрального художника. Его привлекали живописные аспекты кино: декорации, костюмы, цвет. Особенно он интересовался материалом, который я использовал для сценария, причем им двигало не только профессиональное любопытство, но и интерес к жизни. Он наблюдал за мной со вниманием, которое доставляло мне неудобство: чувствуя на себе его взгляд, я испытывал неловкость, он меня беспокоил. Я не знал, что должен делать, чтобы соответствовать его представлению обо мне как о режиссере. В ответ на мои приглашения на съемочную площадку он пригласил меня однажды в свою мастерскую, в которую никто никогда не входил и которая была недоступна, как эзотерический храм. «Хочешь побывать в моей мастерской?» — вдруг спросил он, в то время как я не ожидал услышать ничего подобного.

— Ну и какая у него мастерская?

— Мы спустились в сад, пробрались через заросли и добрели до разрушенного здания: именно там находилась его мастерская. В ней царил головокружительный беспорядок: вдоль стен стояли повернутые изнанкой картины, на старинных столах валялось пыльное тряпье, там были ширмы, вентиляторы, походные кровати, кастрюли, молотки, африканские маски, японские и китайские вещицы, манекены, коробки, вазы, шкатулки, перегонные кубы, весы, бутылки, флаконы, кислоты, яды — настоящая лаборатория колдуна, алхимика, демиурга. Магическая атмосфера, какой теперь не бывает и какая была характерна, возможно, для легендарных мастерских Курбе, Пикассо или Шагала. И все это находилось в сказочном парке, засаженном столетними деревьями, редкими растениями с золотистой листвой и цветами.

— Помнишь ли ты картины, которые он тебе показал?

— Жестом жреца, с соответствующим выражением лица он медленно продемонстрировал мне одну, затем еще одну: на первой был изображен читающий молодой человек, на второй — две восточные женщины в момент, когда они смотрятся в зеркало. Там была картина, которую он начал писать двенадцать лет назад и которую еще не окончил, другие, над которыми он работал лет по десять. Он писал с монашеским терпением, с тщанием миниатюриста, с педантичностью и любовью к деталям, свойственной фламандским или итальянским художникам XV–XVI веков. Для него времени не существовало, прошлое переплеталось с настоящим, в бездне незапамятного. Он был постоянно повернут назад, словно читая с конца историю искусства, в поисках изначальной чистоты: он искал чистое золото, философский камень, совершенство.

— Британский институт кино опубликовал список десяти лучших фильмов за всю историю кино, который был составлен согласно опросу журнала «Сайт энд саунд», проведенному среди самых известных кинорежиссеров мира. Третье и четвертое место заняли твои «Восемь с половиной» и «Дорога». Ты доволен?

— Что касается меня, я могу лишь выразить глубокое удовлетворение. Но поскольку мне неизвестны названия восьми остальных фильмов, я не могу больше ничего сказать.

— Я готов назвать тебе остальные. На первом месте «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Ты с этим согласен?

— Вполне, однако должен сделать предварительное заявление.

— Какое?

— Время от времени принято составлять подобные списки. Обычно нас просят назвать десять фильмов мирового кино, которые мы хотели бы спасти при некоей гипотетической катастрофе. Не проще ли было спросить, что бы мы хотели спасти от телевидения. Как бы то ни было, всегда трудно отвечать на подобные вопросы. Лучшие фильмы в принципе? Как это определить? Фильм, как и книга или концерт, оценивается в соответствии с состоянием души, в котором человек пребывает. Он посмотрел фильм в определенную эпоху своей жизни, в определенный час, в определенном городе, а не в каком-то другом, и рядом с ним был какой-то знакомый или, наоборот, совершенно незнакомый человек, присутствие которого усилило удовольствие, испытанное от увиденного.

— Но ты сказал, что согласен с оценкой фильма «Гражданин Кейн». Почему?

— Фильм «Гражданин Кейн», который Орсон Уэллс снял в двадцать пять лет, в 1941 году, — это первый фильм «другого» кино, появившегося в Америке в тридцатые-сороковые годы. Американский кинематограф той эпохи был чрезвычайно привлекателен, однако, если не считать Чарли Чаплина и Джона Форда, кинорежиссерам было в ту пору труднее всего добиться известности и заявить о своем авторстве. Они снимали красивые или очень красивые фильмы, которые привлекали внимание к актерам, к звездам; последние имели большее значение, чем сами режиссеры. Американское кино представляли Чаплин и Гарбо, для меня скорее Чаплин, чем Гарбо, учитывая особые чувства, которые я всегда испытывал к комедийным актерам, от Бастера Китона до Гарольда Ллойда, от братьев Макс до Лаурела и Харди.

— В каком смысле «Гражданин Кейн» представляет «другое» кино?

— Во всех. Это означает появление в кино автора, создателя, которое в этом контексте имело впечатляющий эффект. Именно кинорежиссеры признали, что за образами «Гражданина Кейна» кроется гениальный автор, который также кадрировал потолки, который с помощью панфокуса или съемки под большим углом мог передавать глубину с той же остротой, что и первый план, в беспредельности масштаба показа. Помимо значимости темы, которая была очень велика, «Гражданин Кейн» ознаменовал собой революцию в языке кинематографа. Я не пересматривал фильм, но полагаю, что он сохранил свою необычайно мощную выразительность.