Федерико Феллини - [57]

— У меня большой соблазн взяться за нее, но, по сути, опера уже создана — или уничтожена, как сама Италия. Она хороша такая, какая есть, со всеми своими промахами и уродливыми проявлениями. Это уже свершившийся факт. Что могу я добавить к «Аиде» такого, чего там еще нет, с моей склонностью к цирковому, архизрелищному? С тех пор как я начал заниматься кино, ко мне со всех уголков света приходят просьбы поставить оперу, но мне ни разу не удалось обнаружить убедительных причин, позволивших мне решиться на это, если не считать воодушевления, охватывающего меня при мысли о том, чтобы отметить предстоящее Рождество в Болонье. Приглашать меня поставить оперу — то же самое, что приглашать меня поставить пастушью кантату, военный парад или траурную процессию. Как-то ко мне уже в пятый раз заявился директор Ковент-Гардена, чтобы уговорить сделать постановку в его театре. Он сказал мне: «Ковент-Гарден — это не Ла Скала или Метрополитен, не Парижская или Венская опера — это свободный нонконформистский театр, известный своими немного ортодоксальными постановками классических мелодрам. Вы бы имели там полную свободу действий». Но мне было совершенно нечего там делать.

— Если ты не собираешься ставить на сцене в Болонье «Аиду», то по крайней мере, может быть, снимешь фильм в Америке?

— В случае если бы я так поступил, это заняло бы гораздо меньше времени, чем объяснение причин, почему я не уверен, стоит ли этим заниматься. Во время моего пребывания в Нью-Йорке, куда мы ездили на презентацию «Города женщин» с Мастроянни, однажды вечером я отправился посмотреть музыкальную комедию под названием «Сорок вторая авеню». Я думал, что речь идет о лучшем образчике всех музыкальных ревю века, но на деле это оказался невероятно скучный спектакль, так что спустя некоторое время я вышел и отправился прогуляться, бросая вызов толпе, страху и преследовавшему меня чувству опасности. Мне казалось, что я смотрю галлюцинирующий антропологический спектакль. Меня окружала голубоватая, зеленоватая, невротическая, психопатическая, шизофреническая атмосфера, в которой блуждали представители человеческого рода, казавшиеся высадившимися из таинственных космических аппаратов, полных самых причудливых во всей галактике существ. Женщины, продвигавшиеся вперед, как монгольфьеры, совсем юные педерасты, обтянутые черными бархатными брючками, вилявшие бедрами, словно ящерицы, стайки детей, терзаемых глубоким страхом, крошечные, словно вынырнувшие из кошмара магазинчики — все это сопровождалось ужасающей какофонией всевозможных шумов и звуков. И среди этого исполинского, хаотического, ужасающего потока машин, толпы, шумов, воплей, жалоб — невысокий человечек в бархатном рафаэлевском берете с ангельским выражением на личике, как будто на него снизошла благодать, сидел и писал ночной Бродвей.

— Из этого, наверное, мог бы получиться выдающийся фильм?

— Каким образом? Если изобразить Бродвей таким, каким я увидел его в тот вечер? Для чего? Я могу воспроизвести его лишь в своей студии, то есть я мог бы попытаться воспроизвести эмоции, которые пережил там, но чтобы сделать это, мне совершенно необходима моя студия. Зачем заново оборудовать студию в Нью-Йорке, когда у меня уже есть студия, моя Пятая студия? Но сейчас всё уже умерло, ничто во мне не трепыхается. Я не знаю, что нужно делать. Си-би-эс предложила мне поставить фильм по «Божественной комедии». Уже существует сценарий, над которым, среди прочих, опираясь на перевод Лонгфелло, работал Эзра Паунд[50]. Но это будет не кино, а пространственная антреприза, галактическое действие. И столько денег поставлено на карту в этом фильме, что мое вмешательство — режиссера, который стремится к тому, чтобы оставить свой отличительный знак на всем, что он делает, — стало бы чем-то неприличным.

— Ну хорошо. А как насчет тех нескольких полицейских фильмов, о которых ты говорил, ты собираешься их снимать?

— Мне хотелось бы вообще больше не работать для телевидения. Никто не должен больше работать для телевидения. Поскольку оно разрушает все, к чему прикасается.

1980

КИНО УМИРАЕТ, НО «И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ»

Костантини: С некоторых пор ты повсюду говоришь, что кино находится на грани краха, что скоро оно вообще не будет существовать. Почему, по каким признакам, исходя из каких сведений ты поставил столь безнадежный диагноз?

Феллини: В течение некоторого времени я проводил свой личный, непосредственный эксперимент. Я объехал на пару с Ренцо Росселлини восемнадцать римских кинозалов, расположенных в центре и на окраинах, показывающих фильмы первым или вторым экраном, посетил сеансы во время наибольшего наплыва публики, то есть те, которые начинаются в 18.30 и заканчиваются в 20.30. Таким образом я кочевал из зала в зал, охваченный все возрастающим восторгом. Известно, что любое крушение, катастрофа, светопреставление вызывают у меня ощущение восторженности и восхищения. Я был настолько возбужден, настолько взбудоражен, что мне хотелось заглянуть во все, буквально во все сто с лишним римских кинозалов. Ренцо Росселлини также был взбудоражен и возбужден, но совсем от другого, а именно от полученного им отчетливого ощущения катастрофы. Мы раздвигали занавески у входа, смотрели на экран, а потом переводили взгляд на зал: сотни и сотни кресел, пустых, как глазницы слепца, пустынных, как трюм судна после разгрузки. Только в четырех или пяти залах, и то ненамного, число зрителей превышало число обслуживающего персонала, то есть кассирши, мальчика, в обязанность которого входит надрывать билеты, билетерши, указывающей места в зале, кинооператора и уборщицы. В этом зрелище была даже своя особая прелесть, атмосфера, обычно присущая научно-фантастическим фильмам: создавалось ощущение, будто Земля внезапно обезлюдела, в то время как машины в силу инерции все еще продолжают действовать и двигаться.