Фатальные стратегии - [50]

Загадка вот в чем: как можно иметь тайну, не зная об этом? А вот в чем ее загадочное решение: только другой это знает, только Бог это знает, только судьба это знает, тайна – это то, что окутывает вас без вашего ведома.

Так и в истории А.: у нее есть тайна, тайная судьба, но она не знает об этом. Нет угрозы, что она предаст эту тайну: только мать знает об этом.

В некоторых случаях только язык это знает. Только в языке соединяются ироническое и фатальное.

Так и в новелле Альфонса Алле[111]«Вполне парижская драма». Двое влюбленных получают каждый по анонимному письму, где одного извещают об измене другого. Если женщина хочет убедиться в этом, ей надо лишь пойти на бал-маскарад – ее возлюбленный будет там под маской Арлекина.[112] А мужчина получает такой же тайный совет: идите на такой-то бал-маскарад, ваша возлюбленная будет там переодета Конголезской пирогой. В тот вечер в разгар маскарада скучали в своем углу лишь двое – Арлекин и Конголезская пирога. В конечном счете он подходит к ней и приглашает отужинать вместе. Заканчивается все это в отдельном кабинете, где оба устремляются друг к другу и срывают маски. И – верх изумления, говорится в той истории: ЭТО БЫЛИ НИ ТОТ, НИ ДРУГАЯ!

Весь алогичный шарм этой истории вот в чем: оба устремляются срывать маски, а за ними ничего нет. Словно обе маски (Арлекин и Конголезская пирога) действовали сами по себе, сочетались друг с другом в соответствии с чистой инерцией языка, рассказа, тогда как у них не было никаких причин это сделать. (Иначе каким чудом, по какому стечению обстоятельств они там оказались и где же в это время находились те двое, настоящие герои этой истории?) Реальное здесь вне игры, функционируют лишь кажимости, которые сочетаются согласно собственной логике, там, где логика должна была навсегда отделить их: такова игра чистой кажимости.

Это именно функционирование остроты. Ведь именно в Witz[113] [шутка] слово становится указательной чертой – уже не носителем знака, а чистым вектором кажимости. Неизвестные ни тому, ни другому языковые фрагменты, безо всякой причинно-следственной связи соединяются между собой как по волшебству и с восторгом обнаруживают, что они «ни тот, ни другой». Слова срывают друг с друга маски и не узнают друг друга.

Конечно, все это объясняется способностью языка продолжать импульс реального (действовать таким образом, будто он что-то репрезентирует) и сталкиваться с чистой кажимостью, то есть продолжать функционировать за пределами своего конца. Это и позволяет Алле вставить в конце короткую фразу: «… и это были ни тот, ни другая»! – что стало возможным как логическое высказывание благодаря безумному и фантастическому функционированию лишь самого языка, недоступному разуму. Итак, вся умопомрачительность базируется на этой простой короткой фразе. Рассказ может продолжаться и без нее: влюбленные узнали друг друга, обнялись и помирились – это была бы пикантная и поучительная история, в духе сентиментальности, модной в XVIII веке (наподобие новеллы де Сада, где трансвестит соблазняет женщину, которую он также считает трансвеститом, и они оба гомосексуалисты, – а когда оказывается, что женщина действительно женщина, следует страшное разочарование, однако в конечном итоге между ними все улаживается). Можно допустить также, что один из этих двоих был действительно тем, а другая – нет: это была бы галантная история. Но это уже не было бы соблазнительной историей.

Наиболее сильное у Алле заключение: «С тех пор они уже никогда не устраивали семейных сцен» – оно дает понять, что этот чистый эффект рассказа и кажимостей все же имеет последствие в реальном, позволяя таким образом допустить между строк головокружительную гипотезу о том, что «это были все-таки они» (иначе такого следствия не может быть). Впрочем, кто может сказать, что «это были ни тот, ни другая», если при этом не было никого, чтобы это признать? Они (оба реальных персонажа) даже не знают, что их при этом не было, но язык это знает, только ему дано это знать. Совсем как зеркало у Кьеркегора: «На боковой стене висит зеркало; девушка о нем не думает, но оно-то о ней думает».

Поэтому для соблазнения также нужно, чтобы знаки или слова функционировали без их ведома, как в Witz, нужно чтобы вещи отсутствовали в самих себе, чтобы слова не хотели ничего сказать, но не зная об этом (только язык это знает), как в той слежке, которую осуществляла С., где лишь тот, кто следит, знает, что другой никуда не идет, или, наоборот, как в Смерти в Самарканде,[114] где беглец думает, что он убегает куда глаза глядят, но Смерть знает, куда он направляется, и ожидает его там.

В этом смысле, благодаря неожиданному повороту, вполне возможно, что заключение Алле не столь абсурдное, каким кажется (что влюбленные больше никогда не устраивали семейных сцен!). Нужно допустить в порядке событий то, что легко можно проверить в порядке языка: когда два слова, два знака соблазняют друг друга без их ведома в процессе речи (Witz), то этот неслыханный соблазн оказывает поразительное влияние на всю фразу и на эффект коммуникации. Поэтому ничто не препятствует тому, что соблазнительная конъюнкция только их масок и весь этот неведомый им эпизод мог иметь поразительное влияние и на реальных влюбленных: где-то они все же встретились и снова соблазнили друг друга. Каким-то образом то, что происходит на уровне чистой кажимости рассказа, все же оказывает влияние на реальное. Больше не надо об этом упрашивать язык. Некогда магия требовала от него этого, и она это получила.