Фантастика 1964 - [115]

— Что ж, тогда выходит, что перед неведомым стоит не герой фантастики, а ее читатель?

— По-моему, в этом соль. Иначе она не была бы искусством. Неведомое — это то, что уже осознал фантаст и еще не знает его читатель. Сложность фантастики в том, что ее интересует не показ читателю явлений и, скрытых за ними сущностей, а более или менее прямой показ сущностей, да и то не всяких. Свифт и Чапек, Уэллс и Леи бьют с маху по всему миру в целом, по всей истории человечества, идут не от клеточки организма к целому, а наоборот.

— Что ж, готов согласиться с такой трактовкой моего “рационалистического знания о мире”. Мне вспомнилось хорошее слово — “остраннение”.

— Представить привычное странным, как бы чужим, неожиданным, и оттого заставить увидеть по-новому?

— Да. Так происходит в робинзонадах — каждая вещь, каждое человеческое действие, атомы существования кажутся увиденными заново. Фантастика — сплошная робинзонада, ее необитаемые острова — ее модели. Она остранняет нашу политическую, этическую, бытовую действительность, беря их в главном, в целом…

— Красивости! А что остранняет обычный научно-фантастический рассказ? Ты опять ударился в крайности!

— О нет! Как раз это-то просто. В рассказе все проще: гипотеза есть гипотеза и неведомое есть просто неизвестное. Читатель осваивает какой-то кусок научной действительности, кусок того мира, в котором живет, не подозревая о нем, как Журден не подозревал, что говорит прозой. Наш герой привык к миллиардам электроновольт и световым годам, привык, не успев осознать. Вот их-то и остранняет рассказ.

— Натянуто. Начал ты проще и верней: гипотезы фантаста вводят читателя в мир рационалистических понятий науки. В тот мир, который не выразить через реальный быт — ну, хотя бы потому, что в жизни ты не сталкиваешься ни с бесконечностью, ни с электронами, ни с загадкой времени или энтропии.

— Дело не в том, что вводят. Ты сужаешь. Ввести в этот мир может и книга Гранина или Митчела Уилсона…

— Там это все иначе. Скажем, та же бесконечность может появиться там лишь, как предмет рассуждений, размышлений героя, но не как нечто овеществленное, стоящее перед человеком и образующее мир, в котором он живет. Для создания такой ситуации без фантастики не обойтись.

— Пусть так. Но ты упустил важное звено — ведь гипотеза фантаста часто говорит о таком, чего может и не быть никогда.

— Нет, я думал об этом. Ты ведь сам сказал, наука поставляет в фантастику не только фактическое содержание гипотезы, но и — что более важно — стоящую за ним проблему. Главное — приобщить к понятиям, к проблемам, а не к фактам. К фактам приобщает научно-популярная литература.

— Чушь! Данин не приобщает к понятиям, к проблемам?

Он смутился.

— Дело, видимо, в том, что научно-популярная литература не может дать главного — сопереживания. Именно в погоне за неведомым таится приманка научно-фантастического рассказа.

— Но это же фальшивое неведомое! Ведь тех “открытий”, о которых говорят рассказы, нет и, может, не будет!

— Дело не в том, чтобы узнать еще один строго научный факт, а в том, чтобы ощутить себя познающим. Здесь необычайнейший синтез — инстинкт познания удовлетворяется в художественной форме. Это именно художественное познание, чувственное, в образах. Простейший пример — наши представления о будущем — ведь это же свод отвлеченных понятий. Наши мечты о нем беспомощно-логичны, им не хватает чувственной, образной оболочки.

— И тут приходит фантаст?

— Да, тут-то он и появляется. И дает форму для этих расплывчатых представлений. Читатель фантастики в среднем неизмеримо отчетливей, конкретней представляет себе будущее, чем тот, кто ее не читает…

— Но ведь это произвольные формы!

— В том-то и дело, что нет. Их конкретность в чем-то произвольна, субъективна, но сквозь нее просвечивают все те же общие законы, которым подчиняется воображение писателя и читателя — законы истории. И в этом главное — через субъективные и конкретные художественные формы читатель приобщается более глубоко, более интимно к этим общим законам. От знакомых общих законов — к конкретным представлениям, к чувственной реальности и через нее — к остраненному, чувственному постижению этих общих закономерностей. В “обычной литературе” чуть ли не наоборот: от знакомой конкретности своего быта — к обобщению, уловленному художником, и через него — к более глубокому пониманию конкретного.

— Если так, то это уже будет верно для всей фантастики. В одном случае объектом будут понятия науки, в другом — морали, социологии, философии, но смысл происходящего одинаков. Фантастика заново “очеловечивает” науку — в широком смысле слова. Не лишая ее рационалистической привилегии, прокладывает к ней художественный, эмоциональный мостик. Ну, конечно, не в виде тех наивных сравнений, которыми пестрят популярные брошюры…

Он задумался. Потом покачал толовой.

— Кое с чем я согласен. Можно, например, понять тяготение фантастики к так называемым “вечным” темам: литературная, или точнее — человеческая традиция плюс новые возможности… Остраннение?.. Вряд ли кто-нибудь так четко показал нам нашу человеческую совесть в ее страшном овеществленном виде, нашу силу и слабость, как Леи в “Солярисе”. Пожалуй, верно… Ведь “время действия” в фантастике, ее несуществующий мир действительно причудлив. У Лема в его философских вещах — это чисто логическое время, вневременное, так сказать. И в последних книгах Стругацких — почти то же самое. А вот у Уэллса, у Ефремова, в рассказах, скажем, Днепрова — это действительно будущее время… В общем фантастика создает как бы особое литературное пространство — пространство и время чистых проблем, рациональных сущностей мира…