Фантастический киномир Карела Земана - [6]
За пределами Праги, где почти одновременно, сразу после окончания войны, с середины 40-х годов, начинает работать над первыми своими фильмами Иржи Трнка, Злинское трюковое киноателье, будущая студия города Готвальдова, становится главным центром кукольников чешского экрана. Здесь начинали свой путь Иржи Брдечка, Зденек Милер, Йозеф Каб" рт и многие другие талантливые режиссеры, и поныне успешно работающие в мультипликации.
Раньше всех здесь обосновалась Гермина Тырлова. И уже в первом ее самостоятельном кукольном фильме "Ферда-муравей" проявились черты, характерные для всего последующего творчества, — стремление делать занимательные, несложные по сюжету киноминиатюры для маленьких детей, проникнутые поэзией, мудрой сказочностью и доброй, неназойливой нравоучительностью.
Приезд Земана в Злин в 1942 году открывает новую страницу в его жизни. Он начинает работу над фильмом "Рождественский сон". Однако негатив этой ленты сгорел во время пожара в 1943 году, и Земану приходится продолжить съемку второй версии картины, которую он завершает в 1946 году.
К этому времени у Карела Земана на студии своя отдельная мастерская, где он может подолгу экспериментировать, тщательно проверяя и отыскивая решение каждого кадра. Когда смотришь сегодня этот первый художественный фильм мастера, временами чувствуешь, что эффект мультипликационного движения, его выразительные возможности все еще составляют главный предмет внимания режиссера.
Тема фильма связана с детской комнатой, полной игрушек, с переживаниями девочки, которая, получив рождественский подарок — новую куклу, бросила старую — вихрастого тряпичного Вертунчика с большим бантом-бабочкой. В натуральную среду с живой исполнительницей режиссер с помощью комбинированных съемок умело вводит центральный эпизод картины — сон героини, в котором действуют оживающие игрушки и используются разнообразные мультипликационные трюки.
Девочка спит и ей кажется, что Вертунчик, стараясь обратить на себя ее внимание, прыгает по клавишам рояля, под звуки вальса скользит, как на катке, по его блестящей полированной крышке, вытворяет невообразимые фокусы; прыгая вниз на спину жующего елку игрушечного жирафа и удирая от него, жонглирует различными предметами, пускает в ход вентилятор, под мощной воздушной струей которого начинает волноваться нарисованное на висящей на стене картине море и застывший до этого в штиле кораблик раздувает паруса и отправляется в плаванье. Поняв, что она обидела свою любимую куклу, оценив ее виртуозные проделки, девочка берет куклу на руки и, нежно прижав к груди, засыпает.
Но все это только сон. Фильм возвращается к реальности, и мы видим ту же картину — спящую в постели девочку, новую большую куклу, торжественно восседающую под елкой, и старую — по-прежнему отброшенную в сторону.
Без особого труда можно заметить в этом фильме Земана сходство с фильмами Гермины Тырловой — ее тонким лиризмом, подчеркнутым интересом к детской психологии, к стилистике оживающей тряпичной игрушки. Но в то же время уже здесь явственно звучат и свои собственные, земановские мотивы, сделана первая заявка на оригинальный язык, индивидуальный творческий почерк. Он сказывается и в характере юмора, и в особом внимании к трюкам, и в том сочетании разнородных элементов кино — игрового фильма, мультипликационных кукол и оживающей графики (эпизод с корабликом), — которое станет столь существенным в дальнейшем творчестве К. Земана.
Освобождение Чехословакии от фашистской оккупации, а затем национализация студии открыли в жизни и работе К. Земана и его коллег совершенно новую эру. Она означала полное раскрепощение от постороннего диктата и рекламы, возможность сосредоточиться на том, что представлялось самым ценным и самым нужным. Новые открывшиеся перед ними широкие пути творчества вдохновляли молодых художников, вселяли в них незнакомое до того чувство сопричастности работы режиссеров ко всему, что делается в стране.
Первую главу творчества Карела Земана следовало бы назвать "Сотворение кадра". Теперь грамматика изучена и можно перейти в новый класс, где сопрягаются более сложные элементы, и от своеобразной "пробы пера", какой была для режиссера его первая картина, обратиться к "пробе героя".
"Рождественский сон" на состоявшемся вскоре в том же году кинофестивале в Канне получил приз за лучший кукольный фильм. Это было большой победой молодого мастера, прекрасной путевкой в будущее, приглашением к новым смелым творческим поискам и экспериментам.
Пришла международная известность, первая слава. Но Карел Земан — неисправимый "провинциал". Ему не раз предлагали переехать в Прагу, но он предпочитал оставаться в тиши своей готвальдовской студийной мастерской, расположенной вблизи от его дома, в мастерской, к которой он привык, где возник и постепенно сформировался его собственный киномир и где он чувствовал себя способным целиком отдаться своей творческой фантазии.
Здесь, вдали от столичного шума и суеты, ему легче было сохранить ту глубочайшую сосредоточенность, без которой невозможна была бы его работа, переключение в сказочный мир мечты, требующее полной, безраздельной самоотдачи. Но чувство жизненной перспективы, современность видения, ощущение остроты и общественного пафоса проблем, которыми жили страна и человечество, никогда не оставляли его.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.