Фантастический киномир Карела Земана - [50]
В своем развитии творчество Земана проходит характерную эволюцию. Его мир усложняется, его герои становятся все менее одноплановыми. Не потерявший в трудной ситуации человеческого достоинства парикмахер Кукулин, неистощимый фантазер Мюнхгаузен, странствующий гуманист, жизнелюбец Синдбад, ученик чародея Крабат — фигуры яркие, полнокровные и в то же время вполне правомерно существующие в условно-фантастической атмосфере, создаваемой вымыслом Земана. Традиционная сказка и современная фантастика смыкаются и взаимодействуют в его фильмах естественно и непринужденно.
Давно уже замечено, что киноаппарат — трансформатор, преобразователь действительности и "в руках художника становится выдумщиком"[28]. Так писал, например, в своей брошюре "Материализация фантастики" Илья Эренбург. Он считал, что не мешает напоминать об этом, ибо кино не только "условность реального", но и "реальность условного"[29]. Именно эта его особенность делает киноэкран могучим средством раскрепощения фантазии.
Писатель еще в 20-х годах видел обе стороны доступного кинематографу мира и понимал то, что скрыто от близоруких глаз ревнителей "физической реальности" как единственного объекта киноискусства.
В своей книге "Природа фильма. Реабилитация физической реальности" известный исследователь кино Зигфрид Кракауэр выводит "полет фантазии" за пределы основных задач киноискусства и даже возражает против применения к кино термина "искусство" в его традиционном смысле, так как это может привести постановщиков фильмов к пренебрежению "регистрирующими обязанностями кинематографа">1. Как и другой теоретик, Андре Базен, Кракауэр исключает из понятия художественного реализма активность авторской интерпретации действительности и видит "объективизм" кино лишь в максимально нейтральном с точки зрения жизненной позиции и идеологии художника запечатлении "сырой действительности", внешней физической оболочки вещей, мимолетного потока случайных событий.
Вполне закономерно для подобного образа мысли Кракауэр приходит к выводу, что кино и трагедия несовместимы друг с другом и так же, как и трагическое, историческое и фантастическое, враждебны фотографической природе кино, не имеют соответствий "в реальности кинокамеры". Кракауэр прямо заявляет, что, "поскольку фантастический материал лежит вне сферы физического бытия", он, видимо, должен быть "так же мало пригоден для претворения выразительными средствами кино, как и сфера былого"[30].
Критикуя кракауэровскую теорию "чистого воссоздания", Р. Н. Юренев в своем предисловии к русскому изданию этой книги Кракауэра очень точно и справедливо установил прямую связь подобной концепции с философией позитивизма и с натурализмом в эстетике и искусстве.
Характерно, что для Кракауэра, вследствие его позиции, мультипликация и кино — антиподы. Мультипликация, как и фантастика, в сущности, также стоит для него за пределами кино, ибо она "предназначена для изображения нереального — того, чего не бывает в жизни"[31]. Мультипликация не только "не относится к теме" его книги, но и явно мешает "цельности" его концепции, так как, являясь своеобразным видом экранного искусства, рисованное кино, по его же признанию, не соответствует излюбленному понятию теоретика — "фотографический фильм". Вероятно, поэтому он и пытается классифицировать все, что не умещается в его представлении о "фотографическом кино", как некую "новую разновидность изобразительного искусства" [32].
Между тем понятие киноискусства просто шире, многомернее и многоаспектнее представлений теоретика, воспринимающего реализм в границах узких рамок "физической реальности". Определение специфических возможностей и средств киноискусства лишь в зависимости от его способности воспроизведения внешних черт правдоподобного облика реальности — такое определение всего киноискусства, совершенно естественно включающего в себя и кинофантастику, и трюковой фильм, основанный на комбинированных съемках, и рисованную и объемную мультипликацию, не выдерживает критики [33].
Достоверность документального фильма (также, впрочем, не исключающего использования символики и метафоры) и нередко подчеркнуто неправдоподобный вымысел кинофантастики — два полюса современного кино, включающего в себя как возможности прямой фиксации действительности, так и активную авторскую интерпретацию и творческое пересоздание жизненного материала художником. В любом своем проявлении и при любой самой совершенной технической оснащенности мастера художественный реализм не исходит из "автоматизма воссоздания", он проникнут пафосом основополагающих социально-эстетических мотивировок творчества, мировоззрением автора, в которое включено то или иное понимание закономерностей общественных процессов и целей искусства. Соответственно и "полет фантазии" всегда обусловлен позицией художника, его методом и стилем, конкретной задачей произведения, всегда относителен в пределах избранного жанра и проблематики.
Необычайное, чудесное, фантастическое составляют самое существо, входят неотъемлемой частью в художественную природу, в возможности кинематографии не в меньшей мере, чем уловленное фотоглазом правдоподобие, доскональнейшая фактография, повторенная в мельчайших деталях достоверность бытия. За любой техникой в искусстве стоит человек со своей фантазией, опытом, жизненной позицией. Это обстоятельство особенно важно. Человеческая фантазия, как известно, не просто пассивно отражает, но и активно творит, создавая "вторую реальность" — художественную правду, концентрированно передающую черты и облик действительности и являющуюся актом вмешательства художника в процессы бытия. "Воображать, открывать, нести наш слабый свет в живой сумрак, где скрыты все бесконечные возможности, все формы и ритмы, — так понимал смысл и процесс творчества Федерико Гарсиа Лорка. — Воображение выхватывает, — писал он, — и проясняет фрагменты невидимой реальности, в которой движется человек"
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.