Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования - [357]

.

По свидетельству А. Полякова, пьеса шла еще в 90-х годах:

"Сарсе нашел переделку плохо сложенной, пьеса была скорее похожа на мелодраму <…> Жюль Леметр писал, что "борьба между преступником и полицейским сыщиком всегда представляла излюбленный мотив для мелодрамы""[2388].

Вспомним многочисленные авторские "вдруг" — постоянная мотивировка насыщенного неожиданностями мелодраматического действия — и все эффектные "случайности" "Преступления и наказания"[2389].

В России, хотя продолжает накапливаться количество переделок, удачных и неудачных, и учащаются постановки, — можно говорить лишь о воплощении отдельных образов Достоевского — Раскольникова, Мити Карамазова (Павел Орленев). И только появление "Братьев Карамазовых" на сцене Московского Художественного театра поставило задачу "Достоевский и театр" во всем ее объеме. Не случайно и обилие откликов на эту постановку и то внимание, которое стали уделять после спектаклей Художественного театра трагедийной стороне романов Достоевского, и само определение "роман-трагедия"[2390]. Во Франции за то же время (1888-1911 гг.) можно отметить только постановку "Преступления и наказания" в 1900 г. в театре "Монпарнас", если не считать русской инсценировки Я. А. Плющевского-Плющика, переведенной автором на французский язык и поставленной Н. Ф. Арбениным в октябре 1901 г. в петербургском Михайловском театре с французской труппой, в бенефис Поля Рене[2391]. Но продолжает расти интерес к Достоевскому. Его влияние сказывается на творчестве Поля Бурже, Шарля Луи Филиппа и позднее Андре Сюареса и Андре Жида. Отражением этого влияния явилась и поставленная в октябре 1899 г. в театре "Жимназ Драматик" драма Альфонса Доде "Борьба за существование", на связь которой с "Преступлением и наказанием" указывал сам автор[2392]. Поражает различие между исходным сюжетом (происшествием) и драматическим воплощением "начальной идеи", превращение теоретизирующего студента в "изысканного разбойника". Сказалась ли тут боязнь "соревнования с болезненным гением Достоевского"[2393], или при "драматизации идеи" привычка к определенным драматическим клише пересилила оригинальность материала?

Для французской публики во многом терялась та злободневность, которая делала романы Достоевского событием в такой же мере идеологическим, как и художественным. Увлекала парадоксальность, своеобычность психологической характеристики, неожиданность ситуаций — все то, что можно было бы назвать "экзотикой" в читательском восприятии. Не случайны и настороженное отношение М. де Вогюэ к идеологически более сложным "Идиоту", "Бесам", "Братьям Карамазовым" и выбор Жинисти и Леру для переделки наиболее детективного из романов, "Преступления и наказания", и отход Доде от фабульного сходства с линией Раскольникова (в рациональных моментах).

В 1908 г. Андре Жид писал о Достоевском:

"В силу индивидуализма, чуждого прямолинейности и совпадающего с простой честностью мысли, он не соглашается представить свою мысль иначе как во всей ее сложной полноте. И это самая важная и самая сокровенная причина его неуспеха у нас"[2394].

Это высказывание одновременно и свидетельство нового, более интеллектуального подхода к творчеству писателя во Франции. Не без влияния Андре Жида, сыгравшего такую же роль в литературной пропаганде Достоевского, как и Копо в его театральной репутации, к Достоевскому обращаются Шарль Пеги и Андре Сюарес[2395]. Впоследствии из концепции Андре Жида будут исходить Андре Мальро и Альбер Камю, и, в меньшей степени, Франсуа Мориак и Жан Поль Сартр.

В связи с постановкой Копо позиция Андре Жида, высказанная им почти накануне спектакля "Братья Карамазовы", столь же программна:

"…для удовлетворения требованиям сцены недостаточно вырезать, как это обычно делается, и подать в сыром виде самые яркие эпизоды романа, а нужно овладеть самыми истоками книги, переделать и сократить ее, расположить ее элементы по законам иной перспективы"[2396].

Это замечание, перекликаясь со словами Достоевского о "двух рядах поэтических мыслей", совпадает с принципами инсценировки, которым следовали Копо и Круэ.

Копо был знаком с перепиской Достоевского и книгой Мережковского, с его определением "роман-трагедия". Но, повторяя общие замечания о действии, диалоге и сценических ремарках, "вставленных между репликами", он отмечает также, что романы Достоевского "не поддаются переодеванию в те строгие, почти геометрически прямолинейные формы, которые мы обычно придаем своим драмам <…> В России осуществлено несколько переделок "Братьев Карамазовых". Это обычно практикующиеся купюры по тексту, представленные без связи, сплошным планом, как кинематографические картины <…> разлагая таким образом произведение, мы рискуем исказить автора скорее, чем если бы попытались придать новый порядок его композиции"[2397].

Сценарий Художественного театра можно проследить по главам, что и проделал Максимилиан Волошин, отметив, что в задачу театра "не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа <…> он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица