Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку - [9]
Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакерскую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса[25] в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских обложек альбомов 1970-х годов[26]. Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.
В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» – промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи были чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому ви́дению, поэтому бо́льшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, собранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.
Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были уже разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию из галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.
Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию[27]) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.
Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных звуков скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким голосом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни – нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.
«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, – говорит Кози. – В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы поступали так на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, – добавляет Слизи. – Мы были проводниками, музыка текла через нас».
В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов – ледяной пародии на процесс индустриализации музыки – Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих живых выступлений (многие из которых выпустили под названием
