Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы - [4]

Французский эстетик М. Дюфрен полагает, что искусство обладает утешительно-компенсаторной функцией и призвано иллюзорно восстанавливать в сфере духа гармонию, утраченную в реальности. А французский социолог Э. Морен считает, что, воспринимая произведение искусства, люди разряжают внутреннее напряжение, порождённое реальной жизнью, и компенсируют монотонность повседневности.

«Функционирование искусства представляет процесс реализации социальных функций, среди которых можно выделить специфическую чувственно-компенсаторную функцию. Пожалуй, наибольшими ресурсами компенсировать недостаточность реальности располагает кинематограф. Он соединяет абстрактность изображения и виртуальность сюжетных жанров (например, литературы). Возникает удвоенная псевдореальность, очень похожая на реальный мир»[10].

Персонажи фильмов – сиюминутные героини, девушки, называемые также «дамами сердец». У них идеально созданный образ, с безукоризненными лицами, пухлыми губами, в любой ситуации они идеально одеты, причёсаны и ухожены. Эти идеальные, почти «божественные» образы «совершенных» кинодив утешали и обнадёживали нищее, голодное и обессиленное итальянское общество. Они заменили учебники по этикету, выступая в качестве новой школы хороших манер.

В первое время после появления кинематографа сексуальность воплощала в себе стереотип женщины-вамп – с её непроницаемыми, густо подведёнными чёрными глазами, с её вычурными украшениями и длинными мундштуками, – навевало мысль о непостижимой и губительной женственности. Лишённая драматизма эстетика «красотки с обложки», возведённая кинодивами в ранг мифа, ни о чём таком не напоминала.

Таящая в себе загадку порочность женщины-вамп исчезает: лёгкая ранимость излучающего радость существа приходит на смену демонизму Эроса, чувственная красота воссоединяется с наивностью, с искренней и чистосердечной радостью жизни. Посредством небывалого синтеза чувственности и невинности, сексапильности и уязвимости, любовных чар и нежности, эротизма и весёлости появляется новый женский образ постфатальной женщины.

Образы женственности наконец избавились от многовековой зависимости от демонической красоты в пользу современной шаловливой и беззаботной сексуальности молодых женщин с точёными ножками, гибкой и стройной фигурой, с наивным и одновременно соблазнительным видом. Вместе с тем, новизна стиля распространилась не иначе как обязательным воспроизведением характерных примет женственности, несущих на себе печать «классических» ожиданий мужчин в отношении женского тела: это и полная грудь, и округлый зад, и волнующие позы, и повышенная сексапильность взгляда и губ. И, несмотря на весь её авангардизм, красота выступает в качестве компромисса между двумя системами представлений.

С одной стороны, речь идёт о современных взглядах, что находит конкретное выражение в эстетике стройности тела, длинных ног, улыбчивости, сексапильности, лишённой драматизма и отнюдь не брезгующей заигрыванием. А с другой стороны, о патриархальных по сути своей взглядах, воспроизводящих «женщину-объект»; характерными приметами служат избыточные сексуальные прелести (грудь, бедра, провоцирующие позы), что, в свою очередь, заново воссоздаёт преставления о женщине, побуждающие вспоминать скорее об «отдохновении для героя», чем об утвержденной независимости женской идентичности (Жиль Липовецкий, 2003).

Отдельного внимания здесь заслуживает режиссёр Марио Камерини, считавшийся утончённым романтиком, воспевающим маленький провинциальный мир, при этом весьма благонамеренный, верный указам Муссолини. Ярким примером его творчества является фильм «Что за подлецы мужчины!». Критик Морандо Морандини пишет: «Камерини предвосхищает неореализм, делая из Милана что-то большее, чем просто комично-сентиментальный фон этого фильма. Ему удаётся передать волнительное состояние молодости»[11]. В конце фильма все «обманы и недоразумения» заканчиваются, и пара влюблённых занимает своё место в социальном устройстве общества: мужчина работает, чтобы содержать семью, женщина оставляет работу и посвящает себя мужу, детям и дому.

В эпоху фашизма, итальянским женщинам не рекомендовано работать. Муссолини, в своей речи в Венецианском дворце 28 октября 1927, утверждает, обращаясь к итальянским женщинам, что они «цветы, которые украшают мужскую жизнь», он призывает их к рождению детей, так как нации нужно пополнение. Женщина, согласно Муссолини, должна способствовать созданию империи, рожая детей и развивая у них любовь к родине. Женщинам разрешено работать учителем или санитаркой. Девушки, которые хотят получать университетское образование, должны были платить высокие налоги. Работающие женщины получали зарплату в два раза меньше, чем мужчины, на аналогичных должностях (Smith, 1997). Также через кино, женщина была должна предложить образ, который укрепил бы пропаганду «мифа расы».

Воплощением этого мифа расы стала актриса Дина Сассоли. Она стала примером образцовой средиземноморской женской красоты, «избранной расы». Темпераментная, горячая, безукоризненная женщина. Её фотография была использована фашистами для рекламы расистской кампании.